2025年03月04日13:42 來源：上海書評 作者：研究室 點擊: 次
孫甘露曾說，“作家應該有自己的時刻表”。在1993年，他表示，“三十年，五十年，也許我們中間的某些人或者某人能夠拿出真正偉大、真正無愧于時代的作品來；要想真正無愧于時代，我們目前的寫作還需要有某種變化”。今年2月25日，在上海市作家協會第十一次會員代表大會上，孫甘露當選上海作協主席。
去年，《上海書評》與上海音像資料館合作，對孫甘露作了兩個半小時的口述專訪，回顧他的早年經歷，以及四十年的文字生涯。
童年
您父母是怎么來上海的？
孫甘露：我父母現在都已經去世了。我母親是2014年去世的，我父親是2020年去世的。我出生在上海，但祖籍是山東榮成文登，屬于膠東地區，靠近海邊。我從沒去過家鄉，因為親屬基本都離開了那個地方。
我父親大約是十六歲參軍的，先進入抗大學習，后來在許世友的部隊，跟隨大軍在解放初期南下，到了上海。父親的部隊原本要去福建前線，但因為朝鮮戰爭爆發，計劃有變。他留上海時，所在的部隊是空四軍高炮二師的地勤部隊。六十年代，他曾去越南參與援越抗美，在那里待了幾年。回國后，部隊換防，他從空四軍調到了空五軍。空五軍當時隸屬于北京軍區，軍部設在唐山，他們部隊駐扎在天津。后來，他轉業到地方，在電影系統工作，起初在電影技術廠，離休時是在美術電影制片廠。
我母親早年也參軍，她本來要去朝鮮前線，都已經上了車。當時操場上有無數的卡車運送部隊，但到他們這一批時突然停了下來，于是沒去成前線，就這樣留在上海。她后來在楊浦的一所小學教書。我父母在上海認識，之后結婚，生下了我和妹妹。
您小時候家里住過很多地方，一直在不停搬遷？
孫甘露：我們家是隨我父親的變動，在上海各處挑選住處并且短暫居住。最早在漕河涇高炮二師的師部，那里現在已經沒有了。后來搬到吳淞海濱新村，當時他的部隊在浦東高橋。我父親去越南后，我們家搬到大連路榆林路，那里是空四軍家屬院，附近的東長治路也住過。1966年，我在東長治路第四小學讀了一年級，這是我上的第一所學校。從漕河涇到吳淞，再輾轉虹口，最后到了徐匯的田林新村，這些不同地方住的時間有長有短。
《千里江山圖》中“遠方來信”那章開頭，陳千里去陳千元家的路線，就是您小時候讀書每天走的路？
孫甘露：我小學畢業是七十年代初，按就近分配，我原本應該去臨潼路上的一所中學。我的大部分小學同學都在那，離家很近，步行十分方便。但是因為小學時我參加了籃球隊，而第五十八中學——原來叫澄衷中學，后來又叫回這個名字——是籃球重點學校，我就被分到這所學校。不過，我沒有進籃球重點班。小學時，我在籃球隊只是替補隊員，通常在比賽的“垃圾時間”上場，結果到了中學，經過又一輪篩選，我被分入普通班。
至于小說里的路線大概是這樣：陳千里從公平路唐山路路口出發，走到現在不太為人知曉的下海廟。我念書時海門路上有東海電影院，可以從那里穿。也可以沿著下海廟后面的昆明路走，到舟山路。走過提籃橋監獄的外墻，就到了陳千元住的地方。往下經過霍山公園——那里曾是猶太人聚集的地方——到臨潼路，再拐到榆林路回家。這條路我走了四年，每天。
您后來讀的技校在外灘？
孫甘露：是的，現在想來實在太奢侈了。我1976年中學畢業，進入郵政局的技校——當時叫市中技校——在九江路郵局的背后。那時本該下鄉插隊的，我是長子，如果情況好的話，可能會被分配到崇明或上海其他郊區的農場。但或許因為我父親有援越抗美的部隊經歷，加上我母親常年身體不好，患有雷諾氏綜合征，不能受寒，沒法隨軍跟父親一起去北方——背后更多的詳情我不清楚，總之最后我留在了上海，等于是照顧我。但我不能直接進工礦，只能先在技校讀兩年書。當然，這已經是非常好的境遇了。
1979到1989年，您在郵政系統十年，具體在哪？
孫甘露：待過很多地方。起先被分配到人民公園郵局，之后又調到徐家匯郵局。這兩個地方現在都不存在了。人民公園郵局原址好像建了一個汽車品牌的展示店，徐家匯郵局原本在第六百貨衡山路門的隔壁，對面還有家藝術書店，如今都已拆除。后來我又去了新華路郵局，那里倒還保留著。當年技校邊上的九江路郵局因為屬外灘“第二立面”，建筑當然也還在，現在是中國郵政儲蓄銀行辦公樓。在郵政系統工作的十年里，我幾乎所有的環節都做過：送信、送報紙、送電報、賣郵票。1989年7月，我調到了巨鹿路的作協。
閱讀史
您在不同時期談起閱讀史時有不同的側重，但始終會提到，最早對您產生影響的是蘇俄文學。
孫甘露：我的早期閱讀可以大致分成兩個部分。一方面是蘇俄文學，主要是五十年代翻譯的譯本。《鋼鐵是怎樣煉成的》《青年近衛軍》《卓婭與舒拉的故事》《鐵流》這些都讀過，當然還有屠格涅夫、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。我還記得我那本《窮人》的樣子，因為被翻閱太多，紙已經像棉布一樣。另一方面是西方文學，比如《紅與黑》、雪萊和海涅的詩集。那時候，許多書是朋友之間借閱的。傳閱幾乎成為一種生活方式，就像現在的讀書會一樣，愛讀書的人多少會有這樣的圈子。
青少年時期的閱讀拓展了我對世界的感知。我一直生活在上海，從未離開過，世界對我而言就是上海。蘇俄文學讓我意識到，這個世界遠比我所知道的要遼闊。無論是書里寫的原野、氣候、生活，還是那些鮮活的人物和故事，這些文字成了我丈量世界的另一種尺度。有些書，像《金薔薇》，介乎創作與創作論之間，讓我逐漸模糊了二者的界限。雖然我知道創作與理論是不同的，但我更愿意把它們視為同一種東西。或許正因如此，我當年才有興趣讀了很多“別車杜”，尤其是別林斯基的雄辯，給我留下非常深的印象。同一時間，我也讀過不少馬列著作，我甚至在提籃橋書店買到過一本康德的《宇宙發展史概論》，把它當成朗讀練習的材料。這些書對那時的我來說雖然很難理解，卻幫助我建立了一種世界的模型，或者說拓寬了我的生活疆域。所以后來寫《千里江山圖》，再讀列寧的《遠方來信》，那種句式和論述問題的方式一下子就把我帶回六七十年代的閱讀記憶中。
您以前還提到，您讀過《學習與批判》和《朝霞》。
孫甘露：這些雜志我當年看得很全，基本每期都買。但我有個不好的習慣，不收藏東西，所以后來它們都沒能留存下來。《摘譯》也是我的重要閱讀來源，這本雜志刊登中短篇小說居多，也有劇本和理論性的文章。此外當時還讀了不少白皮書。
我家里原本也有一些書，主要是四大名著、古典詩詞、筆記小說、《古文觀止》這類。這些書是我外祖父傳下來的，他在解放前是一個中學校長，教語文。
拉美文學是什么時候開始接觸的？
孫甘露：拉美文學的閱讀是八十年代以后的事了。隨著譯介作品的普及，我開始讀博爾赫斯、馬爾克斯、富恩特斯這些作家的作品。應該說，法國文學、英國文學、美國文學的大量閱讀也大致始于這一時期。當時正值舊譯經典再版熱潮，巴爾扎克作品重出時，南京東路新華書店門口大排長龍的場景至今歷歷在目，不過我自己沒有擠在這購書的人流里。那些年還讀過康諾利和伯吉斯的《現代主義代表作100種 現代小說佳作99種提要》這類作品提要集。這本書翻譯得很好，有點像索引，為我勾勒出現當代世界文學的最初框架。同一時期接觸的許多西方文學分析也非常精到，但我往往不把它們當理論，而是當小說來讀。
除了小說，是不是也讀了很多詩歌？
孫甘露：實際上詩歌可能比小說讀得更多一點。早年讀過蘇聯的馬雅可夫斯基、葉賽寧，英國浪漫派的雪萊、海涅。此外，還有一個為我帶來革命性體驗的詩人：拜倫。我對他的《恰爾德·哈洛爾德游記》印象尤深。后來接觸到了更多現代詩人，法國的瓦雷里、蘭波，還有一些通常被冠以“深度意象主義”名號的美國詩人，像詹姆斯·賴特、羅伯特·布萊。
波德萊爾也差不多是那個時候接觸到的，和拜倫一樣，他也讓我獲得了一種震驚性體驗。我從他的詩中讀到了都市人的存在困境，這與十九世紀巴黎的城市化進程隱秘共振。后來大概在九十年代，上海大學舉辦關于都市文化的系列活動，我參加的一場主題是巴黎的城市建設項目，邀請法國城市規劃師介紹巴黎歷史上幾次重要的城市規劃。那次會后我立刻想起波德萊爾，以及他筆下的巴黎林蔭道、拱廊街和路燈。有時候很奇怪，一些歷史學、政治學、社會學的研究或描述，會讓你回過頭來進入文學，重新印證過去的閱讀體驗。
似乎繪畫對您影響很大，您還學過素描？
孫甘露：是的，不過我只是一個很業余的繪畫愛好者。雖然后來認識了很多重要的畫家，我們對繪畫的理解和感受也比較接近，但我始終沒有能力真正去做這件事，漸漸也就放棄了。
我覺得對我們這一代人而言，有一個非常重要的繪畫事件：1978年在上海展覽館舉辦的法國十九世紀農村風景畫展。那是西方名畫首次在當代中國大規模展出，吸引了全國各地眾多專業觀眾前來，其中不少人后來成了著名畫家。當時人們受到的視覺沖擊可謂顛覆性，盡管此后大家有更多機會前往世界各地欣賞藝術，但這場展覽最早為我們打開了全新的圖像視野，意義非比尋常。
其實那個年代我還讀過不少音樂史方面的書，大致了解了西方音樂從古典主義、浪漫主義到現代主義的風格演變。我用老式唱機播放塑料薄膜唱片，聽瓦格納、勛伯格、普羅科菲耶夫。那時過的完全就是文藝愛好者的生活。
處女作
您早年的文學閱讀大多歸屬于現實主義傳統，不論是十九世紀的批判現實主義，還是二十世紀的社會主義現實主義。但是您八十年代開始寫作時卻沒有走這條路。為什么會不一致？
孫甘露：我想可能有兩個原因。一是在我開始寫作前，閱讀了大量當代中國文學。比如六七十年代的長篇小說《海島女民兵》《沸騰的群山》《飛雪迎春》《虹南作戰史》《紅雨》，還有像《朝霞》上登的那些中短篇小說。它們都屬于革命現實主義，或者說革命現實主義與革命浪漫主義結合的作品。而八十年代初出現的傷痕文學、反思文學、改革文學、知青文學，像蔣子龍的《喬廠長上任記》、從維熙的《泥濘》、張潔的《沉重的翅膀》、張賢亮《綠化樹》，也基本都在現實主義脈絡里。當時復出文壇的老作家如劉白羽、魏巍的寫作就更是如此了。魏巍的《東方》寫得極有氣勢，非常打動我。
說到老作家，孫犁是我格外鐘愛的。有的作家值得你去了解，有的則是你心儀的作家，對我而言，孫犁屬于后者。他寫過許多小冊子，文風雅致雋永，他的文學寫作課本《文藝學習》讓我很受教。孫犁的小說也不同于那個時代典型的現實主義，帶有小品文的氣質和浪漫色彩。我覺得他的寫作在某種程度上跨越了虛構與非虛構、創作與研究的界限，或許比起小說家或文學理論家，用法國人所謂的“作者”來稱呼他更貼切。當然我們現在可以從理論角度探討，但這種風格的形成，在我看來更多源自孫犁的天性，而非有意為之。不過這也難說，也許他內心早已洞悉這一點。
其實我們看七十年代末八十年代初的小說，比如北島的《波動》、禮平的《晚霞消失的時候》、靳凡的《公開的情書》，除了寫實主義，都有非常強的浪漫主義的氣息。實際上那也是一個非常浪漫的年代，許多作品的精神氣質，與我當時讀到的勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》對德國浪漫派的描述是非常接近的。
面對當時的文壇，我寫作的動力之一是希望從寫實的敘述中跳脫出來，尋找一些不同的可能性。此外還有一個重要原因，就是前面提到的，八十年代開始有大量拉美文學、英美文學，尤其是現代派文學被引入國內。
最初發表比較困難？據說您曾燒掉早年創作的二十幾個短篇，這些作品是什么樣貌？
孫甘露：一開始發表不了。那時候有點灰心喪氣。現在回頭看，當時完全是一個寫實主義傳統主導的文壇，這種情況也在情理之中。當然我還是很幸運，遇到了《上海文學》的編輯楊曉敏，我最初的手稿便是通過薛海翔轉交到她手中。她是一個非常溫和的人，對我說，這是很特別的寫作，但現在發不出來。
那些短篇每篇不過四五千字，肯定沒有傳統意義上的人物故事框架。我覺得它們可能更像是寓言，其實，八十年代的很多寫作都像是寓言，盡管它們并沒有被人當作寓言來研究過。說到底，當初就想在主流的小說范式外探索些新路徑，用語言打開一個世界。
您第一次發表是一篇叫“情感化石”的短篇，在1984年第二期的《三月》上？
孫甘露：那是很短的一篇，千把字。現在看，它已經有點元小說的意思了。
能談談《訪問夢境》的發表經過嗎？
孫甘露：1986年，我二十六歲——已經過去快四十年了——參加上海作協青創會講習班。結業時要求要交一個作業，我就交了《訪問夢境》。金宇澄是我的同班同學，當時他在滬西工人文化宮工作，寫了一篇《風中鳥》。
講習班每周都會邀請全國各地的作家、批評家來做講座，有一次李陀來了。他后來告訴我，在他走的前一天，楊曉敏到旅館把《訪問夢境》的手稿給他看，說這篇小說很奇怪。第二天，楊曉敏送李陀去火車站時，李陀對小說大加激賞。但他說他只看了一半，要帶回去仔細讀。當時丁玲正在北京復刊《中國作家》雜志，李陀計劃將《訪問夢境》作為頭條刊發。因此對于我，李陀是有知遇之恩的。上海這邊，周介人老師在如何判斷這篇小說上還有些猶豫。但他還是轉告李陀，我們上海的作者，還是由我們上海來發。此時《中國作家》的排版已經下廠，李陀專門去廠里撤下稿件，這才把小說交回《上海文學》。1986年9月號的《上海文學》推出了“作協上海分會青創會首屆學員小說專輯”，收錄了我的《訪問夢境》、金宇澄的《風中鳥》、殷慧芬的《另一個世界》。事后，李陀對我說，他當時還挺遺憾的。
小說發表后，周介人老師在《上海文論》1987年第五期上發了一篇文章《走向明智——致〈訪問夢境〉的作者孫甘露》。實際上，他是在解釋為什么要發表這篇小說，也可以說是在為自己和《上海文學》辯護。周老師在文章里提到，有人埋怨看不懂《訪問夢境》，《上海文學》和他本人作為編輯部主任“受到了一點牽連性責備”。可見，那時發表是頂著不小壓力的。當時文學界有不同意見，在傳統意義上，有人認為這不是好小說，甚至連小說都不算。
關于《訪問夢境》，您過去說，一是受了浪漫主義詩人的影響，一是受弗洛伊德的影響。您那個時候已經讀過精神分析了？
孫甘露：那時候弗洛伊德太流行了，但我并不完全把他的書當作理論來看，而是當作一種虛構。他的病歷也算一種敘事性文本。對我們而言，那不是第一手的身體經驗，我們是通過表述、通過文字中介、通過翻譯來接受的。
您在初試小說創作的同時，也在寫詩。您曾表示，當初是“把詩歌當作小說來寫的”，也是“把小說當詩歌來寫的”。
孫甘露：那時年輕人通常都會想做詩人。我寫詩的時間其實相當長，后來也發表過一些。不過發表出來的并不是主要的部分，原來寫的大部分已經找不到了。
這些詩似乎都和現實經驗有關聯。當時寫的都是朦朧詩嗎？
孫甘露：可能更像自白派。
世界語1987年您發表了兩篇重要的作品：《我是少年酒壇子》和《信使之函》。
孫甘露：《我是少年酒壇子》發在1987年的《人民文學》。那一期雜志還有莫言的《歡樂》、劉索拉的《跑道》、馬原的《大元和他的寓言》。
對于《信使之函》，似乎您不太希望將其與您當時的郵遞員身份作簡單關聯。
孫甘露：寫作并不直接來源于日常經驗，它是幻想的產物，無法簡單映射到現實生活。如果《信使之函》能夠在我的個人經歷中找到對應，并與我的日常經驗對接，那就太恐怖了——那會是一個怎樣的世界？它完全是一個寓言。而且實際也不會有人從這個文本的字面意義上去做望文生義式的研究。我認為《信使之函》是比《訪問夢境》走得更遠的一次實驗。它更加抽象，離日常經驗更遙遠。《訪問夢境》或許還可以在象征意義上找到一些現實的入口，或歷史的對應物。
啟發您寫作的是聯合國教科文組織的《信使》（UNESCO Courier）雜志，這是本怎樣的刊物？
孫甘露：那些年我常去南京東路新華書店買這本刊物。它實際上是一本泛文化的雜志，包含很多資訊，我讀了很長一段時間。所謂“信使”，體現了聯合國教科文組織的理想，這是一個不同文化對話交流、國際辯論的平臺。“信使”不是一個日常生活中會用到的詞，我的概念就是從這份刊物來的。
其實在那個年代，因為工作關系，我讀了很多冷門雜志，其中包括一些與世界語相關的刊物，比如報道國內外世界語運動動態的《世界》。那上面有許多關于語言的分析，這是我語言自覺的重要來源。讀索緒爾和結構主義語言學則是后來的事了。
《千里江山圖》的反派葉啟年就是個世界語學者。
孫甘露：魯迅、巴金、冰心都支持世界語。世界語是一種人造語言，是在印歐語系，也就是人類自然語言的基礎上生造出來的，它強調規律性、邏輯性，追求消除歧義。從某個角度看，這好像是壓縮了人類語言漫長的約定俗成的過程。我覺得《訪問夢境》《信使之函》這些寫作背后，都有一種類似的建構意圖：把自然語言的元素，它的詞匯、語法作為建筑材料，人為壓縮它自然演化的進程，生造出一門新語言，進而介入我們習用的語言體系。它的成分是從既有的語言來的，但它又不是既有的語言。
九十年代
在您過去對中國當代文學史的描述中，您會談到八十年代中國文學的實驗性在九十年代停下了腳步，發生逆轉。您本人的寫作進入九十年代后也開始有一些變化。您在1992年初發表了《音叉、沙漏和節拍器》，1992年末發表了《憶秦娥》，1993年出版了《呼吸》。有論者認為，《呼吸》既是總結，又是妥協。您會怎么看九十年代初的這些創作？
孫甘露：《呼吸》實際上是從1989年下半年開始寫的，斷斷續續到1990年上半年完成。這部小說寫的是那個過渡年代的年輕人的精神圖景，羅克這個人物有點像波德萊爾筆下的游蕩者。就此而言，它可以被看作是八十年代創作的一種延續。當然，它可能更好讀一些，有具體的人物、環境、情節，一些傳統小說的元素進入了敘事，因此說它是妥協也沒錯。不過，它的重點并不在人物塑造，整體上也沒有起承轉合的情節。從文學譜系看，它某種意義上是在《波動》《晚霞消失的時候》的延長線上。它雜糅了現代主義、現實主義、浪漫主義，同時又是一個歷史寓言。
您當時有計劃用一組詞牌為題寫一個系列，為什么只寫了《憶秦娥》和《天凈沙》？
孫甘露：原先是有這樣的計劃，但是后來我注意到其他作家也在寫，以我的性格便立即放棄了。
您曾經問過查建英一個問題，為什么九十年代中國文學創作的形式沖動減弱了。作為那個時代中人，您自己是怎么看的？
孫甘露：說實話，到現在我也沒完全想好怎么回答這個問題。評論界的共識好像是，八十年代的先鋒文學退潮了，或者說難以為繼。有一種分析認為，我們歸根結底缺乏這樣的土壤，八十年代的實踐是生搬硬套。我覺得從這個意義上說，就沒什么好討論的。其實被歸為先鋒派的這些作家——馬原、余華、殘雪、格非、蘇童、葉兆言、北村、呂新——本就是完全不同的寫作者。雖然大家彼此基本都認識，但性格迥異，志趣也不一樣，后來所有人都面臨轉變的問題，而之后的變化也各不相同。在八十年代，我們并沒有所謂的共同綱領或宣言，當時收錄創作的集子，以“實驗”“探索”命名的都有，最終“先鋒文學”這個說法逐漸沉淀下來，進入了文學史，但也只是個描述性的概念。
我想，這些寫作的出現與消失背后都有值得挖掘的時代原因。當時西方和拉美現代派的影響確實存在，但這種影響是復雜且含混的。我們過去對這一影響在何種意義上、何種程度上發生作用的理解可能并不充分。對文學現象的認識需要有一個消化的過程。現在，隨著可及的材料越來越多，新一代研究者的學術準備更加充分，加之其他領域成果不斷涌現，我們或許能獲得一個更宏觀、更全面的視角，突破過去思考的局限。
您本世紀初一直在構思長篇，后來作為中短篇小說發表的《少女群像》和《此地是他鄉》最初都有寫成長篇的打算。為什么沒往下寫？
孫甘露：當時心里多少還想著元小說這事，但又覺得這種實驗可能無法在更大的篇幅上延續下去，所以嘗試做出一些改變。不過轉變并不容易。之前寫《呼吸》已經是一次嘗試。
上海流水
在2000年代，您寫了不少介于虛構與非虛構之間的作品，以《上海流水》為代表。如果不是因為其中出現的諸多人物在現實中確有其名，這些文字完全可以作為小說來讀。《上海流水》的時間是模糊的——如果不參考發表時間（首篇載于2003年的《書城》，其余散見于2005年的《海上文壇》《十月》《散文》），甚至會以為所述之事發生在2010年代初。為什么您那時要創作這一類型的文本？
孫甘露：我覺得，一方面與年齡有關，另一方面也源于我那時對現實和現實主義的重新思考。所謂現實主義作品中的現實經驗，其實是通過寫作創造的另一種現實，而寫作總能通向現實之外的維度。比如我們親身去倫敦或紐約游歷，與閱讀一部描寫倫敦或紐約的小說截然不同。讀者從小說中獲得的并非直觀的景象，而是一種特殊的體驗，這種體驗通過小說的語調、故事結構或人物命運得以傳達。即便一部小說完全取材真實事件，也依然如此，這正是寫作的魅力所在。
在歐美，六十年代以后，介于虛構與非虛構之間的寫作形式越來越多。比如卡波特的《冷血》，諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》和《劊子手之歌》。這些寫作迥異于新聞報道，雖然書寫的是同樣的新聞事件，敘事卻映現出敘事者的主觀透鏡。就像《冷血》開篇的景物描寫，營造了一種不祥的氣氛，讓讀者預感某些不幸注定會發生，這已是隱秘的虛構。
從某種根本的原理來看，這與我們八十年代的寫作有異曲同工之處：通過講述現實，寫作能夠通向某種超驗的東西，而不僅僅是賦予讀者直接的現實經驗。
閱讀奈保爾、拉什迪、庫切、艾柯是不是與寫《上海流水》大致是同步的？他們的作品對您這一階段的寫作有影響嗎？
孫甘露：有影響。應該在寫《上海流水》之前我就開始接觸他們的書了。大約是2004年左右，我隨上海出版人和作家代表團參加臺北書展，記得當時購置了不少這些作家的繁體字版作品。差不多同一時期，大陸譯本也陸續面世。
這幾位作家為我打開了一個重要維度——歷史，促使我重新審視虛構和歷史之間的關系。在這方面，艾柯的寫作堪稱典范。而拉什迪和奈保爾，在我看來正好互為對照：一個不斷走出印度，一個總是返回印度。奈保爾的“印度三部曲”以及他與父親的家書，都是我重要的閱讀材料。我一直說奈保爾是一個示范性的作家，他的作品富有民間色彩，充滿幽默感和戲劇張力，更難得的是，他能夠非常清晰地剖析自我。有些作家是不善自述的，盡管他們的作品很出色。拉什迪的《午夜之子》很了不起，展現了非凡的敘事高度。至于庫切，我覺得他的厲害之處在于以一種極為理性冷靜的方式，處理人的困境和文化難題，直面其中的糾結。
艾柯來過上海，本有機會和他見面，可惜錯過了。奈保爾來訪時是我接待的。早年我還和略薩一起做過一次活動，當時葉兆言也在，之后我們一起晚餐，交流了很多。盡管他的經紀人提醒我們有些禁忌話題不能涉及，比如他和馬爾克斯的關系，比如他后來妻子的事，但他本人其實非常開朗健談。我向他請教過一個問題：在中國，作家受西方影響常引發爭議，你作為一個秘魯人、一個拉美作家，怎么看待類似的現象？他的回答很明確：對拉美作家來說，這從來不是一個問題，外來影響始終是正向養分。縱觀拉美這一代作家的寫作，也確實如此，他們既受外來影響，又富有原創性，能夠鮮明地展現自己民族和語言的特色。當然，拉美歷史的特殊性可能也促成了這一點。
后來接觸過的作家還有漢德克。這些作家在寫作中往往很尖銳，但在生活中都是非常和氣的人，表達也很委婉，有些人甚至看起來像個好好先生。當然，這可能是因為人在訪問或旅途中，通常會更多地表現出友善的一面。盡管這些交往多屬浮光掠影，但我覺得它們依然是對書本閱讀的重要補充，畢竟這是一種更感性、更直接的體驗。
與上海相關，除了《上海流水》，您2003年還參與了央視《見證》欄目的紀錄片《一個人和一座城市》，其中《此地是他鄉》兩集是以您為主述人談論上海。您對彼時盛行的上海懷舊有些批評，您主張用“慢”來抵抗那個年代上海的“快”。但二十年過去，九十年代本身也成了懷舊的對象——《此地是他鄉》里，小寶老師還有頭發，人們還去書店買書，這個城市還沒成打卡之地。今天回望，您的想法有變化嗎？
孫甘露：那部紀錄片中的一些表述，可能是導演韋大軍先生激發了我這一部分思緒。成片最終省去了提問環節，僅保留了我的回答。旁白是我寫的，但經過重新剪輯，與采訪內容交錯呈現，形成了新的語境。不過今天來看，一些基本看法也沒變。
我曾經引用過一個比喻：文化總是如鐘擺一樣來回擺動。八十年代的文化仍具有某種方向性，九十年代的文化則擺向另一端，各種亞文化登場，呈現出消費主義特征，甚至它在總體上都帶有青少年文化的色彩。這種速銷的、享樂的、即時性的文化形態，崇尚當下，快速更迭，不似過去那般深思熟慮，不再執著于理想。這一轉型當然與那時下海潮、出國熱、國企改制所體現的社會經濟結構變遷密不可分。
音樂或許是八十年代流行文化的核心，到九十年代，韓劇日漫逐漸成為重要的文化消費品。世紀之交出現的博客雖然延續著議論功能，有點像八十年代的余韻，但相比八十年代的討論方式，已經是簡化壓縮版。我覺得現在是一個簡化的年代，這不僅體現在碎片化的社交，簡化更深植于我們的語言表達和文化消費的肌理中。
您曾多次——包括在這部紀錄片里——表示，張愛玲受追捧是迎合了那個時代的需求，而您不太喜歡她的文體。
孫甘露：其實我很早就接觸過張愛玲的作品，但可能受最初閱讀環境影響，或者說當時讀得有些不得要領，從心性上講，我不是特別喜歡她的風格。有些作家如孫犁，我天然就很欣賞。照理說張愛玲的文化環境與我更為貼近，本應更容易產生共鳴，但她的語言質地、敘事姿態卻始終與我隔著一層。白話文運動后，漢語寫作仍處在生長階段，呈現出半生不熟、磕磕絆絆的未完成狀態，每個作家都在探索不同的可能性。張愛玲的這一脈較為特殊，承襲了《紅樓夢》的傳統。
另外還有一個背景：張愛玲熱與九十年代的懷舊風有深刻關聯。這種集體懷舊建立在對三十年代上海的想象性重構之上——那時可接觸的歷史材料有限，媒體傳播的圖文片段編織出了特定版本的“老上海”幻影。加之文藝創作對三四十年代的呈現，多聚焦于江湖市井、兇案情仇、霓虹舞榭，導致那個時代在公共記憶中被漫畫化。我過去的一些發言針對的是那個符號化的舊上海形象，我認為這種懷舊未免可笑。或許更值得深究的是，這種文化濾鏡如何在九十年代形成的機制。
不過2009年的時候，您也寫了一篇《〈小團圓〉中的“小物件”》。
孫甘露：這篇文章還寫得很長。當時沈雙在香港策劃《零度看張——重構張愛玲》文集，約我寫一篇。文章寫成后，先發表在了陸灝主持的《上海書評》上。為寫這篇評論，我硬著頭皮仔細讀了一遍《小團圓》，這是我唯一完整讀過的張愛玲的小說。讀完之后，我對張愛玲的看法有所改變，我聽見了她說話的口音，這聲口指引了進入她的途徑。當時，我正好也在看薩義德的《論晚期風格》，“晚期風格”的概念讓我獲得了一個新的觀察角度，重新考察張愛玲的寫作與她所處的歷史文化語境、與時代矛盾的關系。
您九十年代好像還寫過不少電視劇。小寶老師曾提到一部《入夜出門》，是關于上海夜生活的，他評價很高，不過現在似乎查不到更多信息。
孫甘露：電視劇參與過一些，但不少都流產了。九十年代《北京人在紐約》《上海人在東京》風靡的時候，一家影視公司找到我和小寶、張獻合作寫電視劇。我們寫了幾集劇本，也擬定了一個大綱，但最終不了了之。當時的設想是創作一部徹底反諷的電視劇，比如想叫做“上海人在上海”，講一個從國外回來的騙子，到上海后四處碰壁，吃盡苦頭，大概會是一部荒誕喜劇。你也知道，小寶的風格就是極致的反諷，素來以怪話見長，張獻作為劇作家，善于戲劇化的表達。但是很可惜，大綱和劇本早已不知所終。
《千里江山圖》
小白的《租界》出版后，您與他有個對話，您認為《租界》“借用通俗作品的外殼，在內部敘述中則扭斷了這種與通俗性的關聯”。《千里江山圖》的背景同樣設定在三十年代，您在寫作過程中也查閱了大量材料，您對《租界》的評價是否同樣適用于您的小說？
孫甘露：《租界》其實要復雜得多，不僅體現在寫作技法上，比如極多的人物視角，也體現在其所觸及的政治派別之多、知識細節之豐富。相比之下，《千里江山圖》的敘述更加直白，善惡、正反、敵我界限清晰，一方是中共特科，一方是國民黨黨務調查科，彼此對立鮮明。這更接近通俗小說的方法。據說《租界》的電影和電視的版權很早就已售出，且幾經轉手，但至今仍未投入拍攝。可能一些人買下版權后發現，改編頗難下手，這恰恰印證了這部作品在知識和敘事上的挑戰性。
您早有以“千里江山圖”為題寫一部小說的想法，最初設想的情節是主人公“因一幅古畫而遭遇了人生中最離奇迷幻的經歷”，而如今完成的作品卻是一部以地下工作者為主角的小說，在現實（fact）與虛構（fiction）之間游走——立夫、博古、戴季陶、鄧中夏與您創造的角色無縫銜接。能談談這部小說的創作緣起嗎？
孫甘露：最早是在2000年代初，我和徐累、孫良、吳亮，還有一些畫家和評論家朋友常常聚在一起。那時聊的無非是書畫、藝術這些事，他們時常會講到王希孟的《千里江山圖》。中國畫的歷史悠久，掌故眾多，名畫偽托、贗品以及各種傳說層出不窮。最近在朵云軒工作的陳佳勇先生也出版了一本以假畫為線索的小說《金農的水仙》。現在呈現在讀者面前的《千里江山圖》，還是有一些細節指向這些內容，雖然經過了改頭換面。當然，如今這部小說的核心是黨史和軍史。
《千里江山圖》出版前，出版方曾請徐建剛、劉統先生審閱史實部分。最初的創作靈感，實際上就源于聽徐建剛先生講授中共中央在上海十二年的歷史。上海史方面，我從小白老師那里獲益良多，他做過大量檔案功課，我向他請教了不少專業問題。由于小說涉及這段歷史，出版前，上海文藝出版社和人民出版社的編輯分別從文學和政治的角度作了審讀。歷史小說的創作常講“大事不虛，小事不拘”，即大的歷史事件不可胡編亂造，具體情節可以藝術演繹。《千里江山圖》的故事依托于真實的歷史事件，通過編織地下斗爭中的虛構人物的命運，讓歷史與虛構交織。
您過去偏好讀什么類型小說？武俠、懸疑？您怎么看《千里江山圖》和間諜小說傳統的關系？
孫甘露：武俠我只讀過《多情劍客無情劍》，我覺得古龍很特別。懸疑類型讀得多，阿加莎·克里斯蒂、錢德勒、勒卡雷，他們的寫作都非常高級。
其實我并沒有打算把《千里江山圖》寫成一部間諜小說，或者更廣義的類型小說。雖然對這些寫作方法很熟悉，但很難想象如何把中共中央早期在上海的轉移行動完全按間諜小說模式來呈現——這個念頭從未有過。我想通過文學來再現這段歷史，在敘述過程中，會借鑒一些類型小說的手法，但這部作品不會僅僅是間諜小說或特工小說。如果完全按照類型小說的套路，必須充分運用既定的敘事慣例，以滿足讀者的閱讀期待——某類人物出場，最終注定以某種方式收束。但這樣寫，勢必會與真實的歷史相去甚遠，也容易使人物臉譜化。總之類型小說不是我的出發點。
小說中有三條主要感情線：陳千里與葉桃、陳千元與董慧文、凌汶與龍冬。此外還有易君年對凌汶的追求、衛達夫對凌汶的好感。這些愛情的書寫方式，似乎與二三十年代“革命+戀愛”模式的小說，以及您本人八九十年代小說的寫法，既有交集，也有分殊？
孫甘露：都不太一樣。就整體設計來說，這些關系圍繞故事發展和人物互動推進，建立在那個年代真實的人際情感基礎之上。不過這也并非對歷史原型的簡單平移，而是從中提煉出核心要素：地下工作者之間的糾葛、國共兩黨的復雜關系、個人志趣的分化、因理念差異而引發的疏離乃至決裂。當時文學作品中的情感描寫提供了重要參照，但我也嘗試做些新的探索。比如在傳統類型小說或現實主義小說中，往往是年長者引導青年走上革命道路，《千里江山圖》則將這一模式翻轉——是葉桃影響了陳千里。
類似的顛倒也體現在陳千里和葉啟年之間：學生教育了老師。您在小說里寫了大量路名、建筑名，每一章都有新的路名出現。此外，您還喜歡寫食物，枚舉食物，甚至把情報比喻為食物。這些特征使這部小說與您早年讀過的那些革命歷史題材小說很不同。
孫甘露：小說中的這些細節，從敘事的角度看，都是為了營造一種幻覺，讓讀者不自覺地沉浸其中，相信故事的真實性。要讓人信服，必須提供一些他們能夠抓得住、可以依托的東西。這就像一場表演、一次催眠、一個精心設計的騙局，讓讀者在不知不覺間接受這個世界的設定。所有的信息鋪陳、細節羅列都在為讀者建立心理暗示，引導他們形成對歷史的認知。
小說末尾附有一封信和兩個附錄。那封信模仿了當年受蘇俄文學影響的那代人頗為浪漫的筆法。一個附錄模擬了當時的采訪報道，另一個采用公文格式的名錄形式，小說中還模仿了當時的報紙廣告，這些都是為了增強仿真效果，使作品更具歷史氛圍。
然而，我也不認為應該把所有真實細節都搬進小說。細節運用需要把握分寸，多數時候點到為止更好。如果塞入過多瑣碎史實，反而會讓敘述變得冗長臃腫，失去節奏感。比如寫到家具，那個年代的衣帽架通常是木質的，如果只籠統地寫“木頭”就顯得空泛，但每次都詳寫木材的質地、紋理又顯得繁瑣，像在賣弄。又如在1933年，人們日常多講“相片”還是“照片”？在小說中用哪個詞，既關系到語言真實感，也影響敘述效果——是要更文雅還是更口語化？這些都需要權衡。關鍵是要恰到好處：既能營造年代感，顧及歷史真實，又要推動敘述，避免故事停滯在過度的細節描寫上，還要考慮讀者的認知習慣。這里的取舍與平衡是小說創作中的重要一環。
這部小說的若干場面描寫極具鏡頭感，部分語言近似電影旁白，主人公陳千里被描繪成“像是一個從電影里走出來的人物”。電影對您的寫作有怎樣的影響？《千里江山圖》的影視化提上日程了嗎？
孫甘露：小說確實融入了許多電影手法，包括劇作技巧和鏡頭氛圍的呈現。有時，我會設想人物如何說話，他們所處的位置，是站著還是坐著——這些都會影響對話的內容，甚至連語氣和力度都會不同。就像使用方言或普通話，表達方式和態度也會隨之改變。小說中有許多類似蒙太奇的場面，開篇部分尤為明顯，同時也包含了一些閃回。如果改編為影視作品，這些段落應該會比較有觀賞性。目前小說聯播、廣播劇、話劇、評彈、連環畫都已問世，電影和電視劇還在籌備中。
無法否認，《千里江山圖》的風格與您八九十年代的寫作有明顯不同：曾經特殊的詞語組合、陌生句子、臆想世界、拒絕表意、沒有動作、緩慢、停滯、冥想、詩情……被對話、短句、動詞取代。但許多評論者仍希望把《千里江山圖》的作者與先鋒派作家聯系起來，您是什么態度？
孫甘露：我會仔細閱讀所有能找到的評論。我能理解他們試圖建立聯系的努力及其動力。但實際上，這兩者確實非常不同，要建立聯系可能吃力不討好。坦白說，我自己也沒有完全想明白，因為這本就是兩件很不一樣的事。有時我會想，是否真的必須要建立這種聯系？從斷裂的角度思考，會不會更有意義？
八九十年代的寫作，包括《呼吸》這樣的作品，我預設的讀者在某種程度上與我有相近的背景和閱讀趣味。而《千里江山圖》則想面向更廣泛的讀者群體，涵蓋不同背景、不同經歷的人，希望他們能在閱讀上達成某種共識。當考慮的讀者群體更廣，寫作方式自然會有所調整。小說需要簡潔，不能過于含混。經驗告訴我們，一旦閱讀過程中卡住，無論是學術著作還是文藝作品，讀者都會傾向于放下。如果再度嘗試仍然讀不下去，可能就徹底放棄了。與此同時，寫作也要避免刻板化。如果一切都過于直白，讓讀者一眼看透，閱讀趣味將大大降低。當然，保留一定的復雜性依然必要，這某種意義上是留給專業讀者的。如果缺少這一部分，專業讀者會感到不滿足。就此而言，如何兼顧普通讀者的接受度和專業讀者的期待，是對寫作者的一大考驗。
這部小說的敘事語言相對簡明，除了考慮到可讀性，還有一個重要原因——題材的復雜性和嚴肅性。故事本身已經足夠復雜，如果語言上再增加難度，閱讀門檻就會進一步提高。如今，一些讀者已經覺得情節燒腦，人物的出場和言行都與前后文環環相扣，因此在文體上不能再有過多花招。同時，題材的嚴肅性也決定了語言風格必須與之匹配，需要周正清晰的表達。
然而，簡潔本身也可以具有力量。這方面，奈保爾的示范意義就顯現出來了。我常以他的小說《半生》為例：主人公威利一心想離開印度，前往英國留學。在倫敦，他原先熟悉的一切都必須重新學習，包括打招呼。后來，他娶了一位黑人女子，隨她遠赴非洲。剛到時，他的第一反應是：“我不想留在這里。”“我要走。”“我就在這里住幾天，然后找個法子離開。”“我絕不要打開行李。”“我絕不要顯得好像會留在這里。”可是，下一行文字卻寫道：“他一留十八年。”這就是奈保爾語言的力量——鋒利如刀。語言的落差使看似平淡的敘事充滿沖擊力。
作者在創作時會有設想和計劃，但最終呈現的效果如何往往是另一回事。有時某種寫法能達成預期效果，有時卻未必是最優選擇。而從解讀的角度來看，讀者的理解和接受方式又是另一個層面——并不是說作者設定了某種意義，讀者就一定會按照這個方向去解讀。我想，寫小說是一種智力活動，某種程度上就像下棋或沙盤推演。