內(nèi)省與蠻荒

2017年01月09日16:07 來(lái)源：未知 作者：上海作家網(wǎng) 點(diǎn)擊: 次

時(shí)間：2016年11月8日（15:45）

主題：內(nèi)省與蠻荒

主持：項(xiàng)靜

主講：黃麗群、任曉雯

項(xiàng)靜：本場(chǎng)是最后一場(chǎng)討論，壓力很大，前面把很多話(huà)題講完了，使我們講無(wú)可講，逼著我們尋找新的路徑重新回到討論上，但也有一個(gè)非常大的好處，汲取每一場(chǎng)的精華，會(huì)對(duì)我們?cè)瓉?lái)自己預(yù)設(shè)的話(huà)題有一個(gè)改變，比如任曉雯就把她的題目改掉了，以便更好地跟這幾天的話(huà)題對(duì)應(yīng)。好在黃麗群還沒(méi)有改掉題目，現(xiàn)在先請(qǐng)黃麗群做闡述。

黃麗群：各位好，我今天是最后一場(chǎng)，因?yàn)槭亲詈笠粓?chǎng)，難免想先聊一聊這三天的總體感受，再歸納到這一場(chǎng)的主題上。

我這次有個(gè)主要的感覺(jué)是關(guān)于語(yǔ)言的，就是說(shuō)，大家似乎對(duì)彼此不免有一種預(yù)期，因?yàn)槲覀兪褂靡粯拥恼Z(yǔ)文，并且很大部分共享了文化上的遺產(chǎn)，所以那個(gè)預(yù)期是，兩地的寫(xiě)作者以這個(gè)語(yǔ)言工具所建造出來(lái)的城邦，在內(nèi)在邏輯上是一樣的。

但事實(shí)上，我感覺(jué)到非常的不一樣。舉第一天討論到的「詩(shī)意」當(dāng)例子好了，「詩(shī)意」這兩個(gè)字文字上，它的外殼，兩邊看起來(lái)是一樣的，但事實(shí)上，我認(rèn)為在臺(tái)灣語(yǔ)境下的詩(shī)意，更接近一種人類(lèi)被現(xiàn)實(shí)跟現(xiàn)象的慣性覆蓋之下，某一個(gè)瞬間，忽然刺進(jìn)生命與世界本質(zhì)很深的地方，像一根探針，快速地下去了，也很快地抽了出來(lái)，當(dāng)然這個(gè)快速與瞬間性、脆弱性也是詩(shī)意的一部份。但在上海的同行討論到的詩(shī)意，似乎是更接近于一種輪廓很明確的氣氛，一種像是田園牧歌的，與自然非常貼近的氣氛。后來(lái)我還聽(tīng)大家告訴我說(shuō)，這里還有一種革命意義上的紅色詩(shī)意。但在臺(tái)灣可以說(shuō)是沒(méi)有這幾層意思的。

這就出現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：兩地的語(yǔ)言的殼是一樣的，但是它的外延范圍，還有核心的意識(shí)，可能真的非常不一樣，它折迭與展開(kāi)的方式與技巧，還有節(jié)奏感，還有語(yǔ)言里面可以做文章的歧義的空間，也非常不同。那天金宇澄老師舉了一個(gè)例子，他說(shuō)他去臺(tái)灣評(píng)一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)，這個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)是各地都可以投稿的，那臺(tái)灣評(píng)審就覺(jué)得一些從這里過(guò)去的作品很有意思，但在金老師看起來(lái)就完全不好，他還跟臺(tái)灣評(píng)審說(shuō)這種東西你要多少我給你多少。但是他覺(jué)得很好的臺(tái)灣作品，臺(tái)灣的評(píng)審就覺(jué)得很不好，或是會(huì)告訴他那在臺(tái)灣是很舊的，臺(tái)灣以前都做過(guò)了等等。所以金老師給了一個(gè)比喻我覺(jué)得很精確，他說(shuō)他感覺(jué)兩個(gè)地方像是兩個(gè)一模一樣的時(shí)鐘，但這時(shí)鐘的位置跟轉(zhuǎn)動(dòng)的方式，又很不一樣。

除了語(yǔ)言之外，還有一些我自己覺(jué)得很有趣的不同，這些不同，來(lái)自比較形而下的空間與地景，以及形而上的社會(huì)進(jìn)程。我經(jīng)李維菁同意，舉她的小說(shuō)當(dāng)例子，她在《生活是甜蜜》里面，寫(xiě)一個(gè)在藝?yán)壬习嗟乃囆g(shù)行政，這個(gè)女孩子去相親，然后搭乘捷運(yùn)移動(dòng)。

那各位如果基于在上海這個(gè)城市居住與觀(guān)察的經(jīng)驗(yàn)，可能就會(huì)覺(jué)得這一段不合理或沒(méi)有說(shuō)服力，就是說(shuō)，一個(gè)文化資本高度集中的白領(lǐng)，她漂漂亮亮去相親，怎么會(huì)搭地鐵呢，一定是打個(gè)車(chē)才對(duì)。但事實(shí)上在臺(tái)北這是非常合理的一件事，這得從兩個(gè)地方講，一個(gè)就是我前面說(shuō)的空間與地景，臺(tái)北的捷運(yùn)是這樣的，即使在上下班的最尖峰時(shí)間都不會(huì)非常地?fù)頂D，如果你上的站剛好比較冷門(mén)，或者不是轉(zhuǎn)運(yùn)點(diǎn)，你是非常容易有個(gè)位置很輕松地坐下，即使你要轉(zhuǎn)運(yùn)轉(zhuǎn)車(chē)，那個(gè)要行走的距離也是相當(dāng)短的，如果不是尖峰時(shí)間的話(huà)，整節(jié)車(chē)廂只有一個(gè)人兩個(gè)人也是非常常見(jiàn)的事情。然后臺(tái)北捷運(yùn)的覆蓋尺度，跟上海地鐵的覆蓋尺度差很多，它的范圍很可能只有上海的一兩個(gè)區(qū)之間，而且就是市中心，再加上整個(gè)臺(tái)北的階級(jí)與空間的異質(zhì)性很低很低，所以你會(huì)發(fā)現(xiàn)臺(tái)北的捷運(yùn)很少帶給人擁擠、遙遠(yuǎn)、充滿(mǎn)三教九流的感覺(jué)，加上它是一個(gè)受日本影響、被高度規(guī)訓(xùn)的空間，所謂「一個(gè)干凈明亮的地方」。所以在臺(tái)灣一個(gè)白領(lǐng)，去趕赴一個(gè)重要的約會(huì)，選擇捷運(yùn)是非常合理的。

另一方面就是比較形而上，社會(huì)進(jìn)程的問(wèn)題。臺(tái)北現(xiàn)在有一個(gè)現(xiàn)象，就是各種各樣文化資本很高的年輕人，他們會(huì)在相關(guān)的行業(yè)里領(lǐng)著非常低的薪水，因?yàn)檎w臺(tái)灣的產(chǎn)業(yè)狀況就是在一個(gè)盛極而衰的，而且衰還要更衰的場(chǎng)景里，但是上海我認(rèn)為，雖然大家都說(shuō)這兩年經(jīng)濟(jì)不好，但相較之下還是在一個(gè)高點(diǎn)位置的小頓挫而已，但臺(tái)北完全是已經(jīng)熟爛掉的狀態(tài)。

這種語(yǔ)言跟社會(huì)進(jìn)程上的時(shí)差，我覺(jué)得是個(gè)很微妙的事情，也會(huì)影響到兩地閱讀上的相互理解。當(dāng)我說(shuō)社會(huì)進(jìn)程的時(shí)差的時(shí)候，請(qǐng)大家不要誤會(huì)我的意思是臺(tái)北發(fā)展比較前面，不是這樣的意思，我的理解是，所有的事情都是環(huán)狀的運(yùn)作，是《易經(jīng)》的盛極而衰，物極必反的道理，那大家就是這樣環(huán)狀地推移，而產(chǎn)生一個(gè)時(shí)間上的線(xiàn)性可能。所以我說(shuō)的時(shí)差，也不是線(xiàn)性的，而是大家是在環(huán)狀上的不同位置。所以我去年去北京，這次來(lái)上海，這一年我的感受是，臺(tái)灣七零后創(chuàng)作者的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，可能是更接近這里城市中的八零后，甚至推進(jìn)到八五后面一點(diǎn)的族群都有可能，因?yàn)檫@兩個(gè)族群奠定人生基調(diào)與美學(xué)觀(guān)點(diǎn)的時(shí)代，或者籠統(tǒng)地說(shuō)一個(gè)大致定型的三十歲之前，兩群人在那個(gè)環(huán)狀上的位置恐怕是更接近的。

雖然我剛剛說(shuō)了那么多差異，但我覺(jué)得有一件事可能是兩地共同在面對(duì)的，那就是文字這個(gè)介質(zhì)，在當(dāng)下的時(shí)間感里的困境。這些年我們常常會(huì)討論到因特網(wǎng)，這里叫互聯(lián)網(wǎng)，是如何排擠閱讀以及所謂的純文學(xué)，我們常常會(huì)認(rèn)為這是因特網(wǎng)所帶來(lái)、所催生的各種各樣其他的文化商品，排擠了文學(xué)以及閱讀，但這兩年我更深的感受是，其實(shí)是因特網(wǎng)改變了人類(lèi)的時(shí)間感，是這個(gè)時(shí)間感在擠壓文字這個(gè)介質(zhì)。

現(xiàn)在時(shí)間的轉(zhuǎn)速是非常快的，在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，一個(gè)公關(guān)危機(jī)可能要一兩個(gè)禮拜才會(huì)解決，文學(xué)的論戰(zhàn)也是曠日費(fèi)時(shí)，今天你登一篇罵我，明天我登一篇罵你，可以吵到驢年馬月。但現(xiàn)在呢，一件事，一個(gè)新聞，一天里可能有三百六十個(gè)回轉(zhuǎn)跟進(jìn)展，一個(gè)論戰(zhàn)，早上出現(xiàn)，大概在晚上下班以前已經(jīng)啪啪啪有了幾百篇的文章你來(lái)我往。在過(guò)去的人類(lèi)歷史中要花三十年才會(huì)出現(xiàn)的變化，在現(xiàn)代的傳播方式以及知識(shí)累積速度下，可能三年就出現(xiàn)了。

我認(rèn)為這個(gè)快速壓縮的時(shí)間感改變了大多數(shù)人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。我常常舉一個(gè)例子，以前人跟人還用手寫(xiě)情書(shū)的時(shí)候，寄一封信出去三天，對(duì)方熱情如火，馬上回給你，再寄回來(lái)給你，又是三天，一來(lái)一往六天，

這真的是打得火熱了。可是現(xiàn)在，你在line上或是微信上傳一句我愛(ài)你，別說(shuō)六天后才回，你要是六小時(shí)才回都完蛋了，你最好是六秒后就回。所以我們是活在這樣的時(shí)間感里。

文字與閱讀節(jié)奏在這樣的場(chǎng)景里，相對(duì)是慢的，特別是你若放在紙本的書(shū)上，它是占用很大很大注意力的一件事，偏偏注意力在現(xiàn)代完全是稀缺貨幣，而且我們不僅是速度快，訊息量也是鋪天蓋地的，他幾乎是超過(guò)人類(lèi)腦部演化到現(xiàn)在能處理的范圍，所以文字這個(gè)介質(zhì)，特別是小說(shuō)，受到很大的夾殺。我常感覺(jué)到那個(gè)景象是這樣的，就是有一個(gè)人，它的左邊的衣袖是掛在一個(gè)慢車(chē)上，這個(gè)慢車(chē)就是廣義的文學(xué)，那它右邊的衣袖是掛在一個(gè)高鐵上，這個(gè)高鐵就是我們身處的時(shí)代，除非這個(gè)人受到慢車(chē)很大的誘惑，或是很有意識(shí)地跳到慢車(chē)上去看慢車(chē)能帶來(lái)的風(fēng)景，否則兩邊一開(kāi)動(dòng)，他馬上呼一下就是被高鐵帶走。

所以就會(huì)回到這個(gè)講題，內(nèi)省與蠻荒，我給大會(huì)的五百字提綱的大意是這樣的，就是說(shuō)，這幾年我往往困擾于一個(gè)在語(yǔ)言上籠統(tǒng)得幾近不具意義，但在心理活動(dòng)中是千絲萬(wàn)縷歸納而成的問(wèn)題：寫(xiě)作，特別是小說(shuō)，它的本質(zhì)可能是什么；它對(duì)于人與世界，是否具有必然承擔(dān)而無(wú)可回避的意義。

十年前甚至五年前，這些問(wèn)題也沒(méi)有如今的清晰迫切。盡管小說(shuō)的「說(shuō)故事」天職中有其娛樂(lè)的一面，然而十分清楚的是以大領(lǐng)域而言，在「聽(tīng)故事」的層面上，已經(jīng)有各種十倍百倍有效的產(chǎn)物承接過(guò)去；即使回歸文字為媒介的小領(lǐng)域，我們也活在一個(gè)建筑于抒情詩(shī)與時(shí)事評(píng)論的時(shí)代里，前者以其敏捷提供瞬間的審美體驗(yàn)，后者以其警醒提供與人切身的膝反射刺激。小說(shuō)的轉(zhuǎn)速與立場(chǎng)于此日漸不易。當(dāng)然，我從不覺(jué)得創(chuàng)作與創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)服務(wù)于與上述有關(guān)的、任何的「用」，且反而認(rèn)為是正相反：剝掉任何實(shí)效的外在皮肉之后，如果還留下什么，豈不是非常美嗎。但現(xiàn)實(shí)就是會(huì)引出這個(gè)問(wèn)題：如果選擇不將自己嵌入當(dāng)代的思路與感官建筑樣式，是否只有一個(gè)極端自我、極端內(nèi)省、回到蠻荒的實(shí)踐進(jìn)路，而這種極端的內(nèi)省是否會(huì)成為另一種的不負(fù)責(zé)任？

從內(nèi)省延伸出去的，還有另一個(gè)狀態(tài)，我覺(jué)得可能也是可以提出來(lái)給上海的各位參考。不過(guò)我有記取路內(nèi)老師的故事，所以也要先打預(yù)防針，就是說(shuō)我這不是代表臺(tái)灣作家發(fā)言，也當(dāng)然無(wú)法代表臺(tái)灣在座的各位發(fā)言，但就我自己的經(jīng)驗(yàn)，以及跟我比較親近的臺(tái)灣寫(xiě)作者之間的討論，我們的內(nèi)在景象中一直有一個(gè)陰影，這個(gè)陰影來(lái)自哪里呢，來(lái)自島嶼的特殊身世，這個(gè)島嶼在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，是處在不斷在換統(tǒng)治者，不斷地在換官方語(yǔ)言，不斷在換腔調(diào)的狀況，我認(rèn)為這個(gè)身世給了許多臺(tái)灣創(chuàng)作者的作品與內(nèi)在一種朝不保夕的氣質(zhì)，而直到今天這個(gè)狀態(tài)都沒(méi)有改變。而這個(gè)朝不保夕的氣質(zhì)所造成的一種進(jìn)路，就是創(chuàng)作者強(qiáng)烈的、往個(gè)人身上向內(nèi)索求的傾向。那昨天走走女士提到了她在臺(tái)灣的作品中讀到「圍困感」，我認(rèn)為這個(gè)觀(guān)察很精確，但這個(gè)「圍困感」我有點(diǎn)覺(jué)得，與其說(shuō)是地理上的問(wèn)題，不如說(shuō)這個(gè)「圍困感」與其說(shuō)是地理性的狀態(tài)，不如說(shuō)是歷史性的狀態(tài)，同時(shí)這個(gè)圍困的問(wèn)題，還發(fā)生在創(chuàng)作技術(shù)的層面，這樣說(shuō)好了，我們這一代以及這一代之后的寫(xiě)作者，是從小到現(xiàn)在在創(chuàng)作上完全沒(méi)有禁忌意識(shí)的，正是因?yàn)槭裁炊寄軐?xiě)，所以似乎出現(xiàn)比較安靜的傾向。就是說(shuō)，在我們的上一代之前，創(chuàng)作者往往要用極端的形式實(shí)驗(yàn)或是語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，去紓解一種被禁忌或者審查所束縛的能量，去紓解一種必須回避某些事物的能量，這些實(shí)驗(yàn)，在臺(tái)灣，例如說(shuō)舞鶴，王文興，很多前輩已經(jīng)做了不少蠻極端的嘗試，所以到我們這一代，題材既不成任何問(wèn)題，形式和語(yǔ)言的戲法又已經(jīng)有一些前輩都做過(guò)了，我們還可以做什么，或是還有什么責(zé)任是我們應(yīng)該為時(shí)代負(fù)擔(dān)起來(lái)的，我覺(jué)得反而是我常常在問(wèn)自己的。

任曉雯：早在一個(gè)世紀(jì)前，馬克?吐溫說(shuō)過(guò)：“有時(shí)候真實(shí)比小說(shuō)更加荒誕，因?yàn)樘摌?gòu)是在一定邏輯下進(jìn)行的，而現(xiàn)實(shí)往往毫無(wú)邏輯可言。”當(dāng)他發(fā)下此言時(shí)，并不知道未來(lái)的網(wǎng)絡(luò)和視頻，會(huì)怎樣沖擊人類(lèi)的日常生活，也沒(méi)有想象過(guò)，手機(jī)的奴仆們，將怎樣掙扎在光怪陸離的信息泡沫中。所以我難免突發(fā)奇想，或許可以回去采訪(fǎng)一下：馬克?吐溫先生，既然真實(shí)已經(jīng)如此荒誕，您為何不繼續(xù)做個(gè)記錄真實(shí)的記者，而要改行當(dāng)一位以虛構(gòu)為業(yè)的作家呢。

至少在近幾年，這似乎成為一個(gè)值得追問(wèn)的話(huà)題。2015年，白俄羅斯的阿列克謝耶維奇女士獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。有人歡呼說(shuō)，這是非虛構(gòu)寫(xiě)作的勝利。事實(shí)上，阿列克謝耶維奇女士并非第一個(gè)以文學(xué)見(jiàn)證歷史的。另一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，前蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴，也曾做過(guò)意義非凡的工作。他把自己的《古拉格群島》稱(chēng)為“文學(xué)性調(diào)查初探”，把《紅輪》稱(chēng)為關(guān)于俄國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)與革命時(shí)代的“全景歷史”。

也是在近幾年，我閱讀到一些中外媒體人寫(xiě)作的特稿。他們用文學(xué)技巧來(lái)寫(xiě)作新聞事件，準(zhǔn)確、抓人、充滿(mǎn)細(xì)節(jié)感。類(lèi)似的方式可以回溯到美國(guó)的新新聞寫(xiě)作。1966年，杜魯門(mén)?卡波特寫(xiě)了《冷血》，這部根據(jù)真人真事而成的小說(shuō)，被稱(chēng)為“非虛構(gòu)小說(shuō)”。傳媒界接過(guò)概念，將“新新聞寫(xiě)作”發(fā)揚(yáng)起來(lái)，出現(xiàn)《王國(guó)與權(quán)力》、《出類(lèi)拔萃的人們》等優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品。1979年，我個(gè)人非常喜愛(ài)的一本新新聞寫(xiě)作主義代表作誕生了，諾曼?梅勒的《劊子手之歌》。與《冷血》類(lèi)似，它也講述了真實(shí)的新聞--一起槍殺事件及漩渦般的后續(xù)反應(yīng)。

除了新聞寫(xiě)作文學(xué)化，還有一些歷史學(xué)著作，也寫(xiě)得像小說(shuō)一樣好看。比如著名的《萬(wàn)歷十五年》，撇開(kāi)學(xué)術(shù)性不談，文筆至少是可觀(guān)的。還有史景遷，也是一位“講故事型”歷史學(xué)家。當(dāng)初閱讀他的《王氏之死》，印象非常深刻。那本薄薄的小冊(cè)子，講述了清朝初年，山東剡城、淄川農(nóng)村的一則歷史小插曲。一名叫作王氏的農(nóng)婦不堪生活重負(fù)，與人私奔，最后慘死于情夫手下。相比《萬(wàn)歷十五年》，此書(shū)就更接近小說(shuō)了，因?yàn)樗鼤?shū)寫(xiě)了宏大時(shí)代之中的一名小小人物。這種小切口式的截裁手法，也是屬于小說(shuō)的。

所以，我難免發(fā)問(wèn)了：我們有目不暇接的現(xiàn)實(shí)，豐富曲折的歷史，我們有筆觸細(xì)膩的特稿記者，擅講故事的歷史學(xué)家，為什么還需要虛構(gòu)和小說(shuō)呢，馬克?吐溫先生？

不妨讓我們從文本出發(fā)，辨析這個(gè)問(wèn)題。

首先說(shuō)說(shuō)《紅輪》。這部長(zhǎng)達(dá)數(shù)千頁(yè)的著作，是索爾仁尼琴流亡之后，住在一個(gè)名叫卡文迪什的美國(guó)小鎮(zhèn)，花了十八年寫(xiě)出來(lái)的。它由幾百個(gè)真實(shí)和虛構(gòu)人物匯合而成，是一部關(guān)于二十世紀(jì)初的俄羅斯的史詩(shī)。索爾仁尼琴的寫(xiě)作意圖很明確，那就是：批判極權(quán)，保存歷史記憶，講述俄羅斯在20世紀(jì)“既泯滅了自己的過(guò)去又?jǐn)嗨土俗约旱奈磥?lái)的悲慘歷史”。

剛才已經(jīng)提及，作者自己把《紅輪》稱(chēng)作關(guān)于俄國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)與革命時(shí)代的“全景歷史”。但在很多時(shí)候，我們會(huì)將它歸為文學(xué)著作。作為長(zhǎng)篇小說(shuō)的《紅輪》，負(fù)載的歷史使命很崇高，也很沉重，甚至可能有點(diǎn)太沉重了。哈金評(píng)價(jià)道：“他（索爾仁尼琴）的早期小說(shuō)……起碼能在時(shí)間流逝中留下點(diǎn)什么。相比之下，他的后期作品并沒(méi)有一個(gè)清晰的文學(xué)邏輯，而全部由歷史串聯(lián)。”這話(huà)往直白里說(shuō)，就是：《紅輪》作為文學(xué)作品，喪失了文學(xué)邏輯，經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。

在這里，哈金提到一個(gè)詞，“文學(xué)邏輯”。什么是文學(xué)邏輯？是語(yǔ)言?xún)?yōu)美嗎？是特定技法嗎？如前所述，很多非文學(xué)作品的語(yǔ)言也很美，形式上也借鑒了文學(xué)技法。可見(jiàn)這并非本質(zhì)因素。哈金所言的“喪失了文學(xué)邏輯”，并不僅指形式粗糙。

《紅輪》主要的寫(xiě)作目的，在于記錄歷史，批判集權(quán)。當(dāng)我們記錄歷史，第一邏輯是真實(shí)。非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)文本，會(huì)比虛構(gòu)性質(zhì)的文學(xué)更有史料價(jià)值。而當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)政治發(fā)表看法，最重要的能力是：直接、準(zhǔn)確、充沛的專(zhuān)業(yè)知識(shí)。時(shí)評(píng)、政論、政治學(xué)著作是有效的，而文學(xué)的細(xì)節(jié)感、敘述的迂回、表達(dá)的多義，反倒成了“負(fù)資產(chǎn)”。小說(shuō)的擅長(zhǎng)不在于此。

讓我們暫且放下索爾仁尼琴，來(lái)看看另一位俄羅斯作家布爾加科夫，他的《大師與瑪格麗特》，是整個(gè)二十世紀(jì)最獨(dú)特的俄語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)。這部作品也描述苦難，書(shū)寫(xiě)歷史，但和索爾仁尼琴不同的是，其中沒(méi)有憤怒，沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接描摹。關(guān)于苦難和死亡的思考是形而上的。小說(shuō)描寫(xiě)的魔鬼，看來(lái)并不那么可惡，有時(shí)還挺可愛(ài)的。他把1930年的莫斯科攪得底朝天。謊言被揭穿，貪欲遭戲弄，好戲一出接一出。荒誕中有真實(shí)，邪惡里有快意。魔鬼猶如一面鏡子，照出莫斯科小市民的虛偽和猥瑣。

布爾加科夫的魔鬼叫作“沃蘭德”，這個(gè)名字源于《浮士德》。事實(shí)上《大師與瑪格麗特》的題記詩(shī)句，就是引用的《浮士德》，“……那你究竟是誰(shuí)？”“是那種力的一部分，／總欲作惡，／卻一貫行善。”這話(huà)什么意思，為何想做惡，卻又行善呢？在小說(shuō)另一處，魔鬼沃蘭德對(duì)耶穌的門(mén)徒利未?馬太說(shuō)：“假如世上不存在惡，你的善還能有什么作為？假如從地球上去掉陰暗，地球?qū)?huì)是個(gè)什么樣子？要知道，陰影是由人和物而生的。”在布爾加科夫筆下，善惡都在上帝的秩序里。有暗的存在，才能辨別光；有惡的存在，才能認(rèn)識(shí)善。而且，在更高遠(yuǎn)的意義上，惡的存在是為了成就善。

如果說(shuō)索爾仁尼琴的寫(xiě)作是反抗式的，布爾加科夫的寫(xiě)作就是沉思式的。反抗式的寫(xiě)作，受限于它的賓語(yǔ)--反抗對(duì)象。“敵人”是一個(gè)相對(duì)的、階段性的概念。敵人會(huì)改變，也會(huì)消亡。1994年，當(dāng)索爾仁尼琴流亡歸來(lái)，蘇聯(lián)已經(jīng)解體，他用整個(gè)生命和寫(xiě)作來(lái)對(duì)抗的敵人消亡了。索爾仁尼琴的人生似乎隨之失去方向。他成為民族沙文主義者和陰謀論者，反對(duì)私有財(cái)產(chǎn)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，寫(xiě)了很多反西方的文字。當(dāng)俄羅斯軍隊(duì)攻打車(chē)臣，造成平民傷亡時(shí)，他不愿意開(kāi)口說(shuō)話(huà)，因?yàn)橛X(jué)得“大俄羅斯”的利益很重要，俄羅斯不該受制于少數(shù)民族。于是我們發(fā)現(xiàn)，索爾仁尼琴在敵人消亡后，變成了一個(gè)和他的前敵人相似的人。

倘若我們?cè)敢庀癫紶柤涌品蛞粯樱瑩Q過(guò)角度思考，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，相比控訴敵人，直視自己的人性更需要勇氣。你跟你的敵人截然不同嗎？貪婪、嫉妒、爭(zhēng)競(jìng)、謊言……這些人性的軟弱，真的與你無(wú)關(guān)嗎？如果控訴是一個(gè)人唯一的姿態(tài)，那么他對(duì)世界的黑暗，采取的是置身事外的態(tài)度。他或許沒(méi)有意識(shí)到，自己的存在，也構(gòu)成黑暗的一部分。因?yàn)椋瓣幱笆怯扇撕臀锒摹！?/p>

歷史的罪惡，是人的罪惡；政治的黑暗，是人的黑暗。我們常說(shuō)要反思。當(dāng)一個(gè)人僅僅反思別人時(shí)，他便控訴。當(dāng)一個(gè)人開(kāi)始反思自己時(shí)，他才會(huì)有懺悔。文學(xué)中的懺悔傳統(tǒng)，使得文學(xué)超越了單純反映現(xiàn)實(shí)的維度。就像在閱讀布爾加科夫時(shí)，我們看到他的反思是雙向的。沒(méi)有大是大非的批判，只有關(guān)于善惡關(guān)系的思考（“假如世上不存在惡，你的善還能有什么作為？”）；沒(méi)有勇敢與正義的單向度展現(xiàn)，而是走到勇敢背面，洞視人性的虧缺（“怯懦才是人類(lèi)缺陷中最最可怕的缺陷。”）。索爾仁尼琴紀(jì)錄“怎么樣”，布爾加科夫思考“為什么”。我認(rèn)為這是這兩位俄羅斯作家的重要區(qū)別，也是紀(jì)實(shí)體和文學(xué)的重要區(qū)別。

一部能夠穿透所有時(shí)代的文學(xué)作品，必然思考更為恒定和本質(zhì)的事物。它并不僅僅在統(tǒng)計(jì)歷史，對(duì)政治發(fā)表看法，或者控訴具體的敵人。它考察身處時(shí)空中的個(gè)人，探究他對(duì)苦難的回應(yīng)，關(guān)于死亡的態(tài)度，以及他靈魂最幽深處的秘密。這是我所理解的“文學(xué)邏輯”的特征之一。

上一部我自己較為滿(mǎn)意的長(zhǎng)篇，是九年前的《她們》，就是這次活動(dòng)提交的這本書(shū)，寫(xiě)上世紀(jì)男男女女的眾生相，試圖表述對(duì)于一個(gè)時(shí)代的看法。這樣的寫(xiě)作，緣于某種傳統(tǒng)的影響，以為一部厚重的作品，最好是史詩(shī)性的，或者地方志式的。它們通常有著與“厚重”相符的篇幅，描述一段中國(guó)歷史，一方風(fēng)土人情。

但我漸漸看到其中的陷阱：歷史和風(fēng)土遮蓋了人。我們記得“某某作家的某某作品，書(shū)寫(xiě)了某某歷史或者地方”，而被書(shū)寫(xiě)的某某歷史和地方里的人，卻是面目模糊的。他們被動(dòng)地接受苦難，在歷史的漩渦里盲目打轉(zhuǎn)。他們沒(méi)有讓人印象深刻的名字。

究其原因，或許并不存在復(fù)數(shù)形式的“她們”，“他們”和“我們”。人都是一個(gè)一個(gè)的。單個(gè)的人構(gòu)成生活。很多很多人的生活，構(gòu)成了時(shí)代。一個(gè)個(gè)時(shí)代，就構(gòu)成了歷史。人是歷史的目的。人是起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。

基于這樣的認(rèn)識(shí)，我明年即將出版的《好人宋沒(méi)用》，就變成一種從“她們”到“她”的寫(xiě)作。這是一部個(gè)人心靈的歷史，而非關(guān)于國(guó)家和時(shí)代的敘述。宋沒(méi)用是被歷史遺忘名字的小人物，是被時(shí)代篩漏了的小人物。父母稱(chēng)她“沒(méi)用”，子女也認(rèn)定她“沒(méi)用”。而我想寫(xiě)的，正是這么個(gè)“沒(méi)用”的人，如何隨波逐流，茍且存命，如何忍耐巨大的苦難，穿過(guò)死蔭的幽谷。如何在波瀾不驚的外表下，經(jīng)歷最壯闊的內(nèi)心風(fēng)景。

近年重讀《日瓦戈醫(yī)生》。它往往被認(rèn)作是歷史小說(shuō)，但在我看來(lái)，它寫(xiě)的不是國(guó)家歷史，而是一個(gè)人的歷史。具體而言，是寫(xiě)一個(gè)人的死亡問(wèn)題。帕斯捷爾納克說(shuō)：“歷史就是要確定世世代代關(guān)于死亡之謎的解釋以及對(duì)如何戰(zhàn)勝它的探索。”“把歷史看成人類(lèi)借助時(shí)代的種種現(xiàn)象和記憶而建造起來(lái)的第二宇宙，并用它作為對(duì)死亡的回答。”簡(jiǎn)言之，歷史是關(guān)于死亡的解釋?zhuān)彩菍?duì)死亡作出的回答。帕斯捷爾納克五十六歲那年，父親在英國(guó)去世了。他給親人寫(xiě)信道：“我已經(jīng)老了，說(shuō)不定我哪一天就會(huì)死掉。”為了這個(gè)原因，他不顧可能的政治風(fēng)險(xiǎn)，開(kāi)始寫(xiě)作《日瓦戈醫(yī)生》。

又比如《安娜?卡列尼娜》、《卡拉馬佐夫兄弟》，和《日瓦戈醫(yī)生》一樣，都是以小人物來(lái)命名幾十萬(wàn)字的大部頭作品。相比之下，中國(guó)式的宏大作品，很少以個(gè)人來(lái)命名。如果有，也多是大人物，如張居正和李自成。這樣的作品也書(shū)寫(xiě)人，書(shū)寫(xiě)苦難，但個(gè)體對(duì)苦難的回應(yīng)，關(guān)于死亡的態(tài)度，以及人類(lèi)靈魂最深處的秘密，往往是曖昧不清的。

死亡是苦難中的苦難，是人類(lèi)面臨的最重大、最絕對(duì)，也最具普遍意義的苦難。某種程度而言，關(guān)于饑餓、窮困、戰(zhàn)爭(zhēng)、離亂的描述，只是書(shū)寫(xiě)死亡的無(wú)數(shù)種變體。

叔本華有一句被雞湯化了的話(huà)：“生命是一團(tuán)欲望，欲望不滿(mǎn)足便痛苦，滿(mǎn)足便無(wú)聊。人生就在痛苦和無(wú)聊之間搖擺。”當(dāng)我們?cè)谶@可見(jiàn)的物質(zhì)世界中，被內(nèi)心欲望推動(dòng)著跌來(lái)撞去時(shí)，所欲所求的任何一件事物，都不能給我們帶來(lái)終極意義。得不到，痛苦。得到，無(wú)聊。“為什么活著”這個(gè)問(wèn)題，無(wú)法從“活著”本身推導(dǎo)出來(lái)。

必須思考死亡。如果人類(lèi)永遠(yuǎn)不死，活著這件事情就喪失了意義。時(shí)間的流逝喪失意義，成長(zhǎng)的喜悅、衰老的憂(yōu)傷、勞作的辛苦、暫時(shí)的得到與失去，對(duì)生活可能性的期盼與失望，全都喪失意義。不死的肉體，只配擁有懈怠和疲憊。難怪托爾金認(rèn)為，死亡是造物主最好的禮物之一，因?yàn)槿祟?lèi)天生的本質(zhì)無(wú)法承受不朽，“延長(zhǎng)存活時(shí)間就像將一段金屬絲不斷拉長(zhǎng)，或把黃油越抹越薄，這會(huì)變成無(wú)法忍受的折磨。”

一個(gè)人怎樣信仰，便怎樣生活。對(duì)死亡的態(tài)度，決定了對(duì)生存的態(tài)度。有人生得糊涂，死得混沌。有人不相信死后審判，便決定在有生之年，向這個(gè)世界無(wú)限索求。而信奉“人死如燈滅”的，難免陷入“活著沒(méi)意思”的虛無(wú)，因?yàn)樗麄兊纳此剖潜浑S意拋到世上，白白承擔(dān)勞苦愁煩，然后無(wú)意義地消逝掉的。

在思考死亡之后，關(guān)于生命的形而上辨析才能展開(kāi)。對(duì)生命意義的終極追問(wèn)，和面對(duì)死亡的絕望感，是硬幣之兩面：不能解決死亡的絕望，則難以理解生命的意義。相比中國(guó)傳統(tǒng)觀(guān)念中的“未知生，焉知死”，我更認(rèn)同的是“未知死，焉知生”。

項(xiàng)靜:這一組兩個(gè)女生特別能講，講得也特別好。任曉雯的報(bào)告在文學(xué)寫(xiě)作實(shí)踐的進(jìn)程當(dāng)中重新檢閱了一遍曾經(jīng)給予我們語(yǔ)言、思維方式，給予我們寫(xiě)作合理性的一些經(jīng)典作家作品，以此來(lái)為自己的寫(xiě)作合理性辯護(hù)，同時(shí)為文學(xué)在某個(gè)層面上進(jìn)行辯護(hù)。雖然說(shuō)她有些觀(guān)點(diǎn)我可能不太同意，比如對(duì)《安娜·卡列尼娜》，的解讀，我覺(jué)得列文比安娜的故事更重要。在黃麗群老師的講述對(duì)我特別有啟發(fā)，非常幸運(yùn)我們分在這一組，我也很喜歡從社會(huì)學(xué)角度談文學(xué)。今天我們對(duì)沖社會(huì)學(xué)角度討論文學(xué)其實(shí)是非常避忌的，對(duì)這個(gè)東西有污名化的傾向。黃麗群分析都市化和現(xiàn)代傳播語(yǔ)境下文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，她把整個(gè)社會(huì)歷史發(fā)展的過(guò)程內(nèi)在化為一種文學(xué)的意象和形式，這種討論方式會(huì)讓我們覺(jué)得一方面特別清楚，另一方面對(duì)其他人有一個(gè)啟發(fā)。她們兩個(gè)的共同點(diǎn)都是在討論今天小說(shuō)的寫(xiě)作艱難，或者可以換成是文學(xué)的艱難。前幾場(chǎng)一直圍繞這個(gè)話(huà)題在討論，我們一直說(shuō)遠(yuǎn)方消失之后，在現(xiàn)代傳播語(yǔ)境下，遠(yuǎn)方肯定消失了，消失了必然縮減故事功能，同時(shí)我們社交軟件的出現(xiàn)也會(huì)去祛除掉了一部分小說(shuō)里的故事的進(jìn)程。這些是無(wú)法改變的環(huán)境，無(wú)法改變一個(gè)外在的環(huán)境。在這個(gè)情況下，我們的寫(xiě)作者，每一個(gè)寫(xiě)作者都會(huì)在內(nèi)心里有一個(gè)如何應(yīng)對(duì)的自我回答，是一個(gè)像弗蘭岑的自傳的題目《如何自處》的問(wèn)題，小說(shuō)家不一定要面對(duì)公眾進(jìn)行回答，但至少對(duì)自己一個(gè)合理的解釋?zhuān)谶@樣的環(huán)境下為什么寫(xiě)作以及如何寫(xiě)作。

黃麗群老師談到兩岸青年寫(xiě)作的差異性，這幾場(chǎng)討論沒(méi)有討論差異性。我閱讀了任曉雯老師和黃麗群老師的部分作品，體會(huì)到一個(gè)特別打動(dòng)我的差異。黃麗群發(fā)言的講述的方式跟我看她小說(shuō)的感覺(jué)完全不一樣，她的小說(shuō)是力求精確沉穩(wěn)的敘述方式，這是她語(yǔ)言的特點(diǎn)，任曉雯老師的語(yǔ)言其實(shí)短促而快速的。另外一方面，小說(shuō)里面的人物，這幾天討論臺(tái)灣的作家小說(shuō)中會(huì)有自我圍困的意象，黃麗群老師的小說(shuō)中這個(gè)意象非常明顯，她很多的人物退回到故鄉(xiāng)、邊遠(yuǎn)之地，退回到自己內(nèi)心，整個(gè)有一個(gè)往回退的路線(xiàn)和趨勢(shì)。比如《卜算子》里感染疾病的人不停的往回退，切斷跟社會(huì)的聯(lián)系，退回到自己的家里；《海邊的房間》也有這么一個(gè)意向，這個(gè)小說(shuō)有畸形情感父女，退到海邊生活，跟人世隔絕。由此我想到，在大都會(huì)出來(lái)之后社會(huì)最重要的改變，可能就是回歸內(nèi)心和抽象。我非常認(rèn)同李維菁昨天談到大都市的兩個(gè)特點(diǎn)，一方面是金融資本的大量呈現(xiàn)，金融資本出現(xiàn)之后，最重要的特點(diǎn)是把生產(chǎn)性的東西去除掉，生產(chǎn)性祛除是走向虛擬經(jīng)濟(jì)，其實(shí)是一個(gè)抽象的過(guò)程。另外一個(gè)是人口的移動(dòng)，人口移動(dòng)帶來(lái)最大的改變把人與人之間關(guān)系的切斷，我們的血緣、地緣變得不再支撐一個(gè)個(gè)認(rèn)，總而言之，走向抽象化。從臺(tái)灣作家的作品中非常明顯的可以看出在高度抽象化的過(guò)程中，我們走向人的內(nèi)面，外部清簡(jiǎn)，內(nèi)心特別龐大的人。任曉雯的小說(shuō)里人物是非常有行動(dòng)力的，《她》這部長(zhǎng)篇的時(shí)間跨度比較長(zhǎng)，1980年代末期到2002年，如果2002年以后的生活再重新寫(xiě)的話(huà)，可能會(huì)有一個(gè)改變。《她》所呈現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)女人是在社會(huì)的大環(huán)境之中不斷的變化，里面每一個(gè)女性都有活力，不斷受傷害不斷學(xué)習(xí)，不斷接受這個(gè)社會(huì)的惡的方面好的方面，她不一定有成長(zhǎng)，但她們的確把社會(huì)的變化種在了心里。

小白：所有的認(rèn)真討論的會(huì)議到最后都變成訴苦大會(huì)。六場(chǎng)討論基本在訴苦大會(huì)，講我們?cè)趺唇箲]，怎么困境，今天黃麗群老師講了，這么多媒體這被多媒介的敘事在面前，發(fā)生那么多事件，又沒(méi)有禁忌了，我怎么寫(xiě)。任曉雯老師講的，觀(guān)念的焦慮，或者是公知的焦慮，也可能跟你北京生活方式有關(guān)哈哈哈。那么多觀(guān)念，用什么方法寫(xiě)。

路內(nèi)：三位女作家組隊(duì)，討論的力量非常大。在小說(shuō)家手里很多問(wèn)題可以回避掉不談，但也可以迎難而上，所有的問(wèn)題都擺在桌面上談。這個(gè)議題讓我想起前幾天讀列維·施特勞斯的書(shū)，他講了一個(gè)研究結(jié)果，大意是說(shuō)：人類(lèi)在公元前兩千年就已經(jīng)開(kāi)始養(yǎng)羊，要到公元前一千年才開(kāi)始學(xué)會(huì)怎么用羊毛，怎么擠羊奶。這中間有上千年，人類(lèi)養(yǎng)著羊是干什么用的？答曰，奢侈品，貴族養(yǎng)著玩的。很多水果也是，是貴族用來(lái)做觀(guān)賞植物的，然后才成為普遍栽培的食物。文學(xué)上可能也有這么一個(gè)滑稽的現(xiàn)象：我們養(yǎng)的作為奢侈品的羊現(xiàn)在忽然發(fā)現(xiàn)外面的農(nóng)民開(kāi)始養(yǎng)，我們手里的羊不值錢(qián)了。在任何一個(gè)時(shí)代可能都會(huì)遭遇近似的焦慮，它具有共性。

黃德海：小說(shuō)恢復(fù)好胃口，不是說(shuō)要恢復(fù)巴爾扎克式的人物描寫(xiě)，或者恢復(fù)托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的那種長(zhǎng)篇議論，而是不在小說(shuō)中先行排斥這些。整個(gè)寫(xiě)作系統(tǒng)，不光是小說(shuō)寫(xiě)作，其實(shí)是人類(lèi)精神在不同時(shí)代的變形記，在19世紀(jì)變成巴爾扎克和托爾斯泰的樣子，在20世紀(jì)變成卡夫卡和卡爾維諾的樣子，未來(lái)的小說(shuō)是什么樣子，取決于現(xiàn)在的寫(xiě)作者，而這個(gè)變形記從不拒絕任何接觸的變形可能。

路內(nèi)：前兩天看到一篇文章，一個(gè)評(píng)論者他是一個(gè)網(wǎng)紅，他說(shuō)中國(guó)的小說(shuō)要回歸到巴爾扎克時(shí)代。也許是有道理的。

伊格言：我蠻同意黃德海老師、任曉雯的講法，任曉雯講的很好的一點(diǎn)，可能小說(shuō)原本的領(lǐng)土被別人侵略──我想這在歷史進(jìn)程當(dāng)中看起來(lái)蠻合理，這些學(xué)科可能被分出去，那些東西由更專(zhuān)業(yè)的人去做。但如果我們作為一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的人有什么值得自豪的地方，我相信大家都有蠻豐富的想象力；從這個(gè)角度上看，回歸到黃德海講的，我們的確有可能把它奪回來(lái)。我們可以繼續(xù)做我們擅長(zhǎng)的事情，將那些曾經(jīng)屬于我們的領(lǐng)地奪回來(lái)，這是有可能的。比如“議論”這件事好了，如果是我自己，我也曾在寫(xiě)的時(shí)候沒(méi)有意識(shí)到，但是寫(xiě)完之后發(fā)現(xiàn)這段議論，是某個(gè)哲學(xué)家或者某個(gè)其他社會(huì)學(xué)家已經(jīng)講過(guò)的。但事實(shí)上，就“議論”來(lái)說(shuō)，你還是可以看到很多議論得很好的小說(shuō)家。我以昆德拉作為例子──他告訴你一段敘述，告訴你這個(gè)故事怎么發(fā)展，發(fā)展到一個(gè)階段之后開(kāi)始跟你說(shuō)道理──他們?yōu)槭裁催@樣調(diào)情，這個(gè)男的心里想什么，這個(gè)女的心里想什么，然后進(jìn)展到這里。這一段結(jié)束，又開(kāi)始跟你講故事，接下去如何如何，再跟你講段道理，他們?yōu)楹伟l(fā)展到這里，如此一般，最后，到小說(shuō)接近結(jié)尾的地方，往往會(huì)進(jìn)展到你連講道理沒(méi)有辦法講清楚的時(shí)刻。昆德拉講道理的終極目的是告訴你，我總有遇到講道理也無(wú)法講盡的時(shí)刻。這其實(shí)正是在相當(dāng)程度地奪回原本屬于小說(shuō)家的東西。我不曉得該怎么看待我們所處的時(shí)代──小說(shuō)像個(gè)變形蟲(chóng)一樣，在19世紀(jì)變成那個(gè)樣，20世紀(jì)又變成另一個(gè)樣子，而21世紀(jì)此刻的我們會(huì)變成什么樣子，那其實(shí)是無(wú)法預(yù)測(cè)的。我這個(gè)人比較有安全感，我不會(huì)焦慮，我不會(huì)用焦慮看待這件事情；我反而喜歡用正面積極樂(lè)觀(guān)向上的態(tài)度來(lái)觀(guān)察，包括我自己，及我的同行們可以寫(xiě)出什么樣的東西。寫(xiě)小說(shuō)本身很痛苦，但就這點(diǎn)而言，倒是蠻快樂(lè)的。

童偉格：我們談?wù)摿嗽S多關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的問(wèn)題，它們都牽涉到再現(xiàn)理論：我們認(rèn)知到，在這個(gè)一切現(xiàn)象，可能皆是再現(xiàn)結(jié)果的世故當(dāng)代里，「真實(shí)」是什么，本來(lái)就難以確知。然而，我們也知道，「真實(shí)」確實(shí)發(fā)生過(guò)，而且仍然在發(fā)生，持續(xù)影響著我們共同的現(xiàn)實(shí)，而可能，虛構(gòu)是為了維護(hù)住某種介入真實(shí)的可能。這是說(shuō)：寫(xiě)作，還是有可能去擾動(dòng)那個(gè)將要成真的真實(shí)。如果打心底懷疑這件事，我們也許，才是徹底否決了寫(xiě)作的可能。

另外，《安娜·卡列尼娜》里，許多角色都讓我印象深刻。小說(shuō)的卷首引文，好像是在強(qiáng)調(diào)上帝的絕對(duì)權(quán)威，但其實(shí)，原意是在說(shuō)同樣生為人類(lèi)，同類(lèi)不要審判或論斷同類(lèi)，因?yàn)椤干煸惯@事，是非常特殊的權(quán)柄，只有至高存有，才有辦法妥善行使。在我看來(lái)，列文和安娜事實(shí)上是同一個(gè)角色，我們必須把兩人發(fā)生的事重疊在一起觀(guān)察，才可以看到托爾斯泰嘗試描述的，具體的寬恕是怎么回事。在《安娜·卡列尼娜》里，漫長(zhǎng)的結(jié)局將要到來(lái)之前，安娜的自殺，跟列文找到一個(gè)方式跟自己和解，形成一組對(duì)照關(guān)系。而在這之前，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)托爾斯泰特意讓列文和安娜終于再次會(huì)面與談話(huà)。而此時(shí)，在列文心中，已經(jīng)覺(jué)得自己深刻的理解了安娜。而與此相反，安娜卻不期望自己被理解，于是她最后請(qǐng)求列文，請(qǐng)他轉(zhuǎn)告他的太太，如果能夠的話(huà)，請(qǐng)列文太太原諒她，但不要理解她，因?yàn)槿粢斫馑形奶仨毷苓^(guò)同樣的苦，而安娜不希望她經(jīng)受這樣的痛苦。《安娜·卡列尼娜》是非常動(dòng)人的小說(shuō)，我個(gè)人很喜歡。

孫甘露：我也寫(xiě)過(guò)關(guān)于《安娜·卡列尼娜》，安娜和列文追求的是一樣的，那就是純粹性。這是托爾斯泰了不起的地方。

項(xiàng)靜：昨天路內(nèi)說(shuō)到一個(gè)作家在國(guó)際會(huì)議上會(huì)疑惑自己能否代表自己的國(guó)家當(dāng)代其他作家說(shuō)話(huà)的問(wèn)題，每個(gè)人下意識(shí)里都會(huì)說(shuō)我只能代表自己。這里涉及到個(gè)體和群體的問(wèn)題，任曉雯和黃麗群在討論中都涉及到這個(gè)，兩個(gè)人都有一個(gè)類(lèi)似的主題，任曉雯有從她們到她的選擇。我有一個(gè)小問(wèn)題，你們說(shuō)討論的這個(gè)“個(gè)人”是不是可靠的？

黃麗群：可靠，自己不可靠，還有什么不可靠。我不覺(jué)得這是很困難決定的事情，小白老師講到焦慮，大家只是講講，走到今天恐怕是有一個(gè)核心在支撐，支撐的核心每個(gè)人不一樣，到最后你內(nèi)在核心是你自己依賴(lài)著他，支撐著你走一切的路，做一切的選擇。不止是寫(xiě)作吧，活著就是這樣子。

任曉雯：我自己是不可靠的，跟這世界上所有人一樣不可靠。《圣經(jīng)》說(shuō)：“人心比萬(wàn)物都詭詐，唯有耶和華鑒察人心。”這里面有兩層意思。一，人心比萬(wàn)物都詭詐，意思是，每個(gè)人都不可靠，而且是極其不可靠。二、唯有耶和華鑒察人心，意思是，只有上帝才能真正知道人心有多不可靠。你是不知道別人內(nèi)心的，很多時(shí)候甚至你連自己的內(nèi)心都不知道。所以，如果要寫(xiě)不可靠的人心，唯一的辦法就是低下頭來(lái)，審視自己的內(nèi)心。

孫甘露：童偉格分析托爾斯泰非常精到，還有觀(guān)念性很強(qiáng)，也是大量的講理論非常精彩的作家。包括任曉雯下午講的非常好，她最后總結(jié)到觀(guān)念性的問(wèn)題推動(dòng)寫(xiě)作，在當(dāng)下中國(guó)的語(yǔ)境里我能夠理解這個(gè)事情。對(duì)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，觀(guān)念既是觀(guān)念，同時(shí)是小說(shuō)的素材，如果說(shuō)把小說(shuō)拆開(kāi)，與其他材料，具有同等的作用。寫(xiě)作的方式本身既是在炫技，同時(shí)是根本性的，對(duì)知識(shí)深刻的質(zhì)疑。埃柯的《波多里諾》講這個(gè)人物把自己的事情，寫(xiě)在羊皮紙上，得不到更多的羊皮紙?jiān)趺崔k？個(gè)人的行跡寫(xiě)在空白處，寫(xiě)他自己的事情，寫(xiě)不下，把原來(lái)有的文字刮掉，再把自己的事情寫(xiě)上去。最后所謂的證實(shí)，所謂的經(jīng)典跟個(gè)人的行跡以及關(guān)于歷史的描述，或者是歪曲，混成一體。

項(xiàng)靜：今天研討結(jié)束了。