愛爾蘭有著豐厚的文學(xué)傳統(tǒng)，一批杰出的當(dāng)代愛爾蘭作家活躍在世界文壇，并在中國(guó)贏得越來越多的讀者，87歲的短篇小說大師威廉?特雷弗和60歲的小說家科爾姆?托賓正是其中代表。在兩位作家生日來臨之際，思南讀書會(huì)第69期邀請(qǐng)到了青年作家周嘉寧和譯者柏櫟，與大家分享她們閱讀、翻譯特雷弗和托賓作品的心得和她們游歷愛爾蘭的體會(huì)，愛爾蘭駐上海總領(lǐng)事館副總領(lǐng)事戴飛鴻也出席了此次讀書會(huì)，并致辭。
結(jié)緣愛爾蘭文學(xué)
周嘉寧與愛爾蘭文學(xué)的第一次接觸是喬伊斯的《都柏林人》，她非常喜歡喬伊斯的一篇短篇小說《死者》。這篇短篇小說，是她學(xué)習(xí)寫作短篇小說的典范，因?yàn)椤端勒摺分型瑫r(shí)處理三個(gè)人以上的對(duì)話，是非常困難的。所以她常常寫對(duì)話的時(shí)候，會(huì)去翻閱這篇小說，看喬伊斯怎么處理當(dāng)中一些細(xì)節(jié)，人物之間的關(guān)系，人物的出場(chǎng)順序。《都柏林人》對(duì)她的寫作影響很大。
2012年春天，周嘉寧因愛爾蘭文學(xué)交流會(huì)的項(xiàng)目，去愛爾蘭住了三個(gè)月。但在此之前，周嘉寧覺得自己其實(shí)對(duì)愛爾蘭文學(xué)并不十分了解。她真正看托賓的小說，是在去愛爾蘭之后，住處周圍有很多二手書店，閑暇時(shí)光就去這些二手書店，開始看托賓的小說。看了以后覺得實(shí)在太好看。托賓的長(zhǎng)篇小說對(duì)她沒有產(chǎn)生什么大的影響，但她會(huì)反復(fù)地看托賓的短篇小說，覺得完全處于托賓所描述的世界里面，完全愛上了托賓。
柏櫟也是因?yàn)閻蹱柼m文學(xué)交流會(huì)的項(xiàng)目，在2010年去了愛爾蘭，在三個(gè)禮拜里，差不多把都柏林每條街都走遍了，又差不多把愛爾蘭走遍了，并且非常巧的去到托賓的家里。托賓家是在愛爾蘭市中心一個(gè)老房子地方，大概是18、19世紀(jì)喬治時(shí)期老房子，四層樓的老房子連排的，他家是其中一棟，底下還有地下室。一進(jìn)門，托賓便把門廊里面的一幅照片、一幅畫指給她看，那是托賓2009年剛從上海帶回去。照片是魯迅之子周海嬰所攝，照片上是一群上海50年代的健美年輕人，右下角是周海嬰的簽名。另外一幅畫是吳冠中的一幅畫，比較有抽象色彩的水墨畫。柏櫟表示自己很理解托賓為什么喜歡中國(guó)水墨畫，因?yàn)樗旧硇≌f創(chuàng)作意境，可以說跟中國(guó)古典文化意境比較相通，比較含蓄，比較留白的感覺。上面兩層樓是整個(gè)大書房，三層樓是兩個(gè)連通書房，書非常多，多到你進(jìn)去以后，感覺到了圖書館，四個(gè)地方都是書架，從地板到天花頂一格一格的書架，裝滿了書，每個(gè)房間都有非常大的書桌，書桌也到處攤著書。
特雷弗與托賓
周嘉寧認(rèn)為所有愛爾蘭作家都有一些比較共通的特性。同樣是英文寫作，美國(guó)南部作家跟愛爾蘭作家稍微一比較，差別立刻顯現(xiàn)出來，但是用語言表述這種差別非常困難。她思考后發(fā)現(xiàn)，美國(guó)的好短篇小說中，孤獨(dú)的東西是出于一種苦難而產(chǎn)生的，但是愛爾蘭當(dāng)代作家筆下的孤獨(dú)是出于一種平緩的不快樂，沒有一種特別激烈的，可以一下子、一巴掌把人扇倒那種強(qiáng)烈的力量。所以愛爾蘭小說與美國(guó)那些短篇小說比較，比如說結(jié)尾逆轉(zhuǎn)，包括人物情緒沖突，有非常大的不同，一直出于平緩的壓抑過程。所以她后來在想這是不是跟愛爾蘭整個(gè)氣候有關(guān)。因?yàn)閻蹱柼m是一個(gè)幾乎沒有夏天，甚至幾乎沒有四季的城市。沒有非常四季分明的東西，整個(gè)城市氣候就非常壓抑，那邊的人表達(dá)情緒沒有特別強(qiáng)烈的愛憎，但他處于孤獨(dú)氛圍當(dāng)中。
這當(dāng)中特雷弗和托賓又是有區(qū)別的，因?yàn)樘乩赘ビ直环Q為愛爾蘭的契訶夫，這個(gè)稱呼只能用在他身上，而不能用在托賓身上。特雷弗的短篇小說是完整的，可以起范本的作用。看特雷弗的小說，能從中學(xué)到技巧性的東西。特別是《雨后》短篇集，結(jié)尾的逆轉(zhuǎn)都是短篇小說作家應(yīng)有的技巧。但這種技巧性的東西，在托賓身上會(huì)比較少感受到的。托賓的《空蕩蕩的家》的開頭是散文化的東西，因?yàn)槟瞧獤|西甚至說不上是一篇小說，更應(yīng)該作為散文而存在，完全是個(gè)人情感的表達(dá)。但是周嘉寧當(dāng)時(shí)看了開頭就被完全吸引，在愛爾蘭的書店里站著把前兩篇看完，回國(guó)以后又看到柏櫟的翻譯，認(rèn)為柏櫟翻譯得特別好，語言的感覺完全保留了她當(dāng)時(shí)看到英文原版所帶來的感動(dòng)，那種感動(dòng)完全是跟托賓小說技巧無關(guān)，其中蘊(yùn)含托賓個(gè)人情緒上的東西會(huì)非常多，都帶有他非常強(qiáng)烈個(gè)人性格的印章。但是特雷弗小說中個(gè)人性格的印章，其實(shí)是弱的。托賓這種寫法更容易被罵的，特雷弗更容易被表揚(yáng)的，因?yàn)橄齻€(gè)人痕跡的寫作，是沒有辦法去批評(píng)他的，而托賓的小說中很容易找到一個(gè)點(diǎn)去批評(píng)。同時(shí)在特雷弗的小說中，非常容易感受到人物性格的妥協(xié)性，是要比托賓小說人物的妥協(xié)性大很多，特雷弗的人物常常非常無奈。但是托賓的人物都保存了一種個(gè)性上抗?fàn)幮浴Ｖ劣谒齻€(gè)人的看法，更傾向于托賓。
柏櫟贊同周嘉寧的說法，認(rèn)為特雷弗技巧性更強(qiáng)，他的小說能讓人更強(qiáng)烈的感覺到那種技巧，他的寫作技巧風(fēng)格更容易讓人去模仿。但托賓也不是說沒有技巧，他的技巧大化于無形，很難去學(xué)習(xí)、去模仿，但是深入去體會(huì)，也是有很強(qiáng)技巧性在里面。
前一天晚上柏櫟把最近出版，特雷弗的《出軌》最后一篇看了兩遍，從技巧上說，它跟托賓有一個(gè)非常不一樣的地方，采用了平行視角，并且用得非常成熟和完善，而托賓從來都不用這種視角。那篇小說《出軌》關(guān)于男女主角，互相都有家庭，都出軌了，這是寫了他們分手之前一段心路歷程，是從男的視角寫，女的視角寫，互相穿插的過程，并不完全在寫自己的內(nèi)心，從彼此目光去審視對(duì)方，對(duì)方的反應(yīng)，對(duì)方纖微心理變化。讓讀者根本感覺不出來同時(shí)在寫兩個(gè)人，感覺兩個(gè)視角完全融為一體。
但托賓一直是第三人稱一個(gè)視角，他的小說有統(tǒng)一敘述者，從頭到尾從敘述者眼光觀察周圍人物和整個(gè)世界，但是并不僅僅寫這個(gè)敘述者，甚至這個(gè)敘述者，并不是這本小說的主角，可能這本書并沒有主角，也可能主角另有他人。可以直接從敘述中看到另一個(gè)人，把他的心理剖析的非常纖微。比如托賓的短篇小說中有一篇《家里的牧師》，牧師有一些性丑聞被揭發(fā)出來，可能會(huì)受到一些懲罰，牧師作為兒子非常擔(dān)心他母親受到怎樣心理的打擊，他去看他母親，但他并沒有明確表現(xiàn)出來是因?yàn)檫@個(gè)事情，他發(fā)現(xiàn)母親也不明確表現(xiàn)出來自己知道這個(gè)事情，雙方都非常克制，不想讓對(duì)方知道真實(shí)的想法。同時(shí)壓抑的心理，又通過對(duì)方眼神會(huì)泄露出來。這篇小說完全從兒子視角觀察他的母親，兒子心理的想法，同時(shí)雙方心理剖開非常剔透，技巧上也達(dá)到非常高的高度。對(duì)材料進(jìn)行怎么樣的選擇，怎么樣可以把握分寸，怎么樣去留白，也是一種技巧。