那個年代在時間意義上已經過去，現在再回憶它，分外美好。可是我們不要忘記， 在任何一個時間段里，都有好的和很不好的。
作家格非最近在譯林出版社出版了兩本自選集，一本是小說集《相遇》，一本是散文和文學評論集《博爾赫斯的面孔》。這兩本自選集的共同特征是， 它們的起點都是1980年代———當代文學的黃金時代。《相遇》里的多篇經典小說都創作于1980年代，比如《迷舟》；《博爾赫斯的面孔》里的散文也多次寫到1980年代和當時的華東師范大學。
因為這些理由，昨天格非在思南讀書會的主題叫"相遇：在文學的黃金時代"，這是一場讀書會，更像格非的一堂中文系公開課。讀書會的主角是格非，兩位主持人毛尖和石劍峰，與格非一樣都是華師大的學生。讀書會從1980年代的文學黃金時代開始，格非說，"文學的黃金時代，確實已經結束。但文學的使命，我個人認為沒有結束。文學的使命是永遠存在的。"讀書會上，格非也點評了幾位讀者比較熟悉的作家，他認為昆德拉被高估了，對村上春樹則"很矛盾"。
文學的黃金時代好像比今天年輕一些
那個年代在時間意義上已經過去，現在再回憶它，分外美好。可是我們不要忘記， 在任何一個時間段里，都有好的和很不好的。我們都有過自己的痛苦掙扎，有大量的不順。我覺得這無非取決于從哪個角度看我們的記憶。我們回憶往事時，不太回憶個人痛苦的遭遇。其實在那個特殊年代，政治方面有非常多限制。但跟今天的時代比，那個時代好像比今天更年輕一些，我們更容易沖動，更會去冒險，更會選擇一些我們付出一定代價而去獲得的那種幸福。從這個意義上講， 我對1980年代充滿了期待、充滿了感情。
我們把1980年代描述為文學的黃金時代，從根本上說是不錯的。我個人理解是，文學確實存在過黃金時代。這個黃金時代從18世紀開始到19 世紀末20世紀初。在中國、日本和亞洲其他國家， 可能存在某種時間偏差。歐洲的黃金時代差不多到現代主義出現基本結束。為什么在中國、印度等其他地區，稍微晚一些？ 這個和殖民有關系。所以中國現代文學很大程度上受西方文學影響產生。我們很容易想起來那個時代作家是什么樣的待遇，那個時候的作家一本書賣上百萬冊很平常，一個人寫一個短篇小說可以名揚天下，一本書寫出來有無數人等著閱讀，那個重要性是今天所不能比的。
但是這個黃金時代因為在中國結束得比較晚， 所以到今天為止，世界文學的中心恐怕還在中國。黃金時代結束了，可是文學還沒有死。
去年有一個對全球各國人文學科的重視程度的調查，全世界最重視人文的地方是中國， 包括大陸和臺灣。在歐洲，一個作家靠稿費生存不太可能。比如說門羅、理查德·耶茨，這些作家的創作面對的問題不像托爾斯泰那么關鍵，就說明社會形態在變化。文學的黃金時代，文學作為重要性事件的時代確實已經結束。但文學的使命，我個人認為沒有結束。文學的使命是永遠存在的。
再舉個例子， 中國過去那些作家、詩人沒有一個有稿費，也沒有一個有工資的， 具體到中國小說來說，在清代中期之前，中國沒有任何一個作家可以活著看到自己的作品在市場上獲得成功。但是并不能否認，確實產生了偉大的作家。
所以，文學在我看來，好像重要，好像又不重要。可能兩百年里都沒有好作品出現，又可能20年里同時出現兩部偉大的作品。這樣的例子在文學史上太多了。但是我覺得，從整個文學的發展脈絡來講，現在是文學最正常的時代。什么時代不正常？ 黃金時代不正常。
秩序重新被安排伙伴當然七零八落了
1980年代，張藝謀當時要求我幫他寫一個劇本，這樣的事情我不能夠跟我的好朋友去說。他們認為，為導演寫劇本，非常恥辱，一直不敢說。那個年代確實有這種理想化的東西。
（這群人）為什么突然就散掉，跟華師大有關系，跟學校、學校對人才的態度有關，另外就是整個社會的重新分配。秩序重新被安排過，當然大家就七零八落，不同的人去了不同地區。毛尖說的"功利性的東西"突然出現，我們今天常常是用功利性的東西衡量。這是一個很正常的、同質化的時代。這個時代越往前走，（我們就）會發現全球都是這樣的。
今天這個社會就是如此，大家在趨同。資本對文化的控制，已經從你的工作時間延伸到業余時間。我們閑下來干什么，被要求旅游，被要求看電視劇，被要求做各種娛樂。比如《來自星星的你》， 中國會有那么多人看這種極其糟糕的東西。這些東西誰在控制？中國的電影業，那么多人，過去還有點才華，今天怎么（盡是）拍一些爛片。電視劇簡直恐怖，我們的生活難道低智商到這種地步？老百姓只配看這樣的東西？這是全球資本的一個運作。這個當中需要反省。文學以最奇妙的方式悄悄提醒你：你看到的東西、好像被固化的東西也許是假的，也許是人為建構起來的。
我覺得文學能夠提供什么———你要了解一個地方人的生活， 要了解這個地方的真實狀況， 當然可以通過社科院的經濟指標比如GDP等各種指數去了解，但這些東西都不如小說。
文學首先是冒犯要有毒性
過去，我們說任何東西都可以放入文學領域，比如說《詩經》、《史記》，可是現代文學出現以后，現代文學把對社會的關注，作為首要的東西鑲嵌進去。過去寫風花雪月是天經地義，對生命的感悟， 寫一點情趣化的小品，從很早中國就有這樣的東西。現代文學產生以后， 大家看托爾斯泰、看魯迅，文學關注社會進步，要揭露腐敗和社會黑暗，并稱之為社會性任務。所以現在，社會性任務在文學里面最突出。從這個意義上，文學的功能被強化了，同時也狹窄化了。
但與此同時，我也希望文學能夠回到一個更浩瀚的價值系統里邊，我覺得可以更加豐富。實際上中國的文學一直走這條路， 在這個意義上，文學的使命不會終結。
小說在閱讀上肯定要流暢，但同時要有相反的力量， 讓你能夠停下，讓你不要消費它。我特別擔心自己會變成一個被消費的對象，如果我完全被消費就沒有價值。現在的社會就是如此，大家忙著提供可口的東西。文學家入獄，這樣的事情在18世紀之前非常多。文學自古以來就是一個非常危險的東西， 文學是對我們日常生活、日常經驗的一種巨大冒犯。
文學首先是冒犯，要來打你一鞭子，告訴你這個東西是這樣的。現在的文學不冒犯你，在迎合你，把你當成上帝在迎合你。我甚至認為文學里面應該含有某種東西，我把它稱之為毒性。好的文學一定是有某種毒性。很遺憾，今天這樣的作品出現概率很低。正因為如此，需要為此努力。但是我又不太認同19世紀末以后的文學實驗。現代主義出現以后，完全把讀者扔掉了。現代主義立場就是說，讀者全部滾蛋，不要你們看，我的書寫出來不是給你看的，我是給大學研究生、文學史家看的，他們給我建立文學史的地位。遠離大眾，這是現代主義的口號。我也不愿意讓文學重新回到誰都看不懂的時候。
我為什么非常重視托爾斯泰他們的經驗，他們那個時代沒有放棄和讀者、和大眾的交流，他們試圖交流。但是他們提供了難度，保留了一個適中的"毒性"。我的著作要保留流暢性，同時也保留那種東西。有人讀了我的作品，假如他能感動，有某種反思的可能，對我是最大的愿望。
昆德拉、村上和余華當年我們在華東師范大學搞過
很多次關于米蘭·昆德拉的討論會，一度非常著迷，但是過了幾年我就有了一個判斷。在我看來，米蘭·昆德拉是被高估的作家。他當然是個不錯的作家，但是還沒有好到我們心中真正大師級別的那種。后來我就對昆德拉沒有興趣了。我只看過《玩笑》、《不朽》、《生命中不能承受之輕》等有限的四五本。我在清華大學講課的時候也是這個觀點，實際上他在歐洲也不是非常重要的作家。
村上春樹是個非常聰明的人，修養很好，涉足的領域非常多，對古典音樂、流行音樂、類型小說等都非常熟悉，他對卡佛有研究，對日本文學史也很了解。我說他聰明是因為，他會把古希臘、歐洲的傳統融入到日本文學之中， 跟當代生活作一些關聯。但根本上說，村上的寫作是去歷史化的，他不敢直接面對歷史。我對村上很矛盾，有時候我會給學生推薦村上的作品，學習他模糊、曖昧的地方，但是我又希望他們不要被迷惑住，他那些東西都是拼湊起來的，其中最明顯的就是《海邊的卡夫卡》。我對村上春樹的一個觀點不會改變， 他回避問題，不敢直接面對托爾斯泰當年面對的問題。托爾斯泰寫作面對的問題很要命，誰都愿意成為卡列寧夫人（即安娜·卡列尼娜）， 因為卡列寧是官員、性格好、有修養、富有，但他認為他的生活是最空虛無聊的，可是村上不回答這些問題。村上的美，在里面有強烈的虛無主義， 迎合了當代人。我對他有肯定，至少比昆德拉的肯定多一點。
余華的《第七天》問世的時候，記者就打電話過來問我有沒有看，還給我下"命令"趕緊去買。后來又開研討會，所以我就去書店買了一本，在接孩子的時候用兩三個小時看完了。當年《兄弟》出來的時候，批評界對他有一致的意見，相反的意見過了很久才出現。所以我覺得，對余華創作來說，他可能非常困擾："為什么那么多人跟我過不去？ "我不認為《第七天》是一部沒有價值的作品，里面思考了很多問題。比如他寫人死后的狀況，一開頭寫鬼魂的世界，讀了以后毛發倒豎。寫人死后的世界，也是我想寫的東西， 所以一開始我有很大期待，這是在寫但丁的世界。但余華最后還是把鬼魂的世界跟人的現實世界做了一個對接。余華為什么要做這樣一個處理，我相信這跟他最近一段時間里的文化思考有關。也許我以后會在北京問他，為什么對現實有那么強烈的義憤。小說最后寫死無葬身之地，我突然明白，死無葬身之地這樣一個悲劇性的東西，一直盤踞在余華心中。
（早報記者石劍峰記錄整理）