每個人都有一個屬于自己的童年故事，有的故事溫潤明亮，有的故事晦澀陰冷，有的故事卻掉在了顏色之間的夾縫里，幾乎無法冠以形容詞。我女友的故事，大約就是后一類的。她的整個童年和少年時期的記憶，似乎都與搬家相關。她父親是一位南下干部，解放初期在南方的一個城市里擔任重要領導職務。后來因為接二連三的錯誤，官職一降再降，全家也因此頻繁地從一個住處搬到另一個住處。她父親的錯誤，與那個年代常見的政治判斷失誤無關，卻與男女關系相關。用那時的流行術語來描述，她父親是個生活作風方面的慣犯。我女友從小就被母親拽在身后，走街串巷地尋找那些容顏身份氣質各異的女人，央求她們離開父親。當我認識這位女友時，她已進入中年，博學睿智，對一切事物都有著獨特的見解。但她最先吸引我的，都還不是這些。我發現她長著一雙能從茫茫人海里唰地一下跳出來揪住你的心的眼睛，那眼神深黑憂郁如同兩口年代久遠的井，緣著井壁你幾乎可以立刻觸摸到她童年時代的傷痕。于是我就萌生出一絲朦朧的意愿：我想寫一個被母親不情愿地拽進成人世界的小女孩，和一個能以鋼鐵般意志管轄自己的上半身卻永遠敗給了下半身的男人。全力，全崇武，朱靜芬，葉知秋的故事，就是從這里找到了第一絲靈感。

　　《流年物語》的另一個靈感，源于我多年前的一樁風聞：一位身世顯赫才華出眾的女人，在某個人人喪失理智的瘋狂年代里，成為了落難的公主。而一位正直敦厚同樣才華出眾的男人，就在那時走進了她的生活，毫不猶豫地承擔起了她和她全家的一切重負。多年里他為她傾獻所有，后來積勞成疾，英年早逝。沒有人，包括他們最歹毒的敵人，對這個男人的品行有過哪怕一絲最不著邊際的揣測和懷疑。而就在那個男人的葬禮上，出現了一位被哀慟碾成齏粉的陌生女人。妻子至此才恍然大悟，這些年里她男人的出差地點為何總是在同一個外地城市。小說的構思在這里開始豐富起來，然而也就是在這里，我的思路幾乎拐入了一個死胡同：我們還能信任我們的眼睛嗎？假若眼見不再為實，那還能剩下什么可以被認為是真的東西？真實的對立面一定是謊言嗎？它會不會是另一個版本的真實？于是，在后來生成的小說里，才有了那些眼睛的失職：被丈夫認為愚昧丑陋毫無魅力的朱靜芬，卻總是在最關鍵的時刻營救丈夫于危難之中；在婚姻中呈現著持久的謙恭和壓抑狀態的劉年，卻會在另一個幾乎無法與妻子相比的低賤女人身上，表現出獅子一樣的自信和勇猛；清高得近乎玩世不恭的葉知秋，竟會撞在一樁很難算是真愛的婚外戀里，死得如此決絕義無反顧。這些在假像和真相之間游移的情節，就這樣慢慢地浮上我的腦子，經過某些糾結的時刻，漸漸固定為紙頁上的文字。

　　過去十幾年的創作經歷多多少少證明了我不太善于在一個時間點上掘取題材，《流年物語》的最初設想，就是像以往的長篇小說那樣，把一個家庭的變遷擺置于幾十年的歷史時段上。于是不可避免的，我寫到了貧窮，因為貧窮是那個時段的一個標志性產物。記得當年我在溫州西郊某家工廠里做車床操作工，那時最遠大的夢想是在《收獲》這樣的雜志上發表哪怕只是豆腐干大小的一篇文章。我們廠里有一個因征地進城當了農民工的小伙子（與現今的農民工定義不甚相同）。我已經記不得他的姓，卻記得他的名字叫兩雙。他在家里排行老四，據說他家的兄弟姐妹都以出生順序命名，比如阿大，阿二，阿三等等。他本該叫阿四，但"四"在溫州話里是"死"的諧音，于是他就從阿四變成了"兩雙"。那是一個子女眾多，窮得甚至到連名字也懶得起的時代。那個兩雙給了我寫《流年物語》里的兩雙（即少年時代的劉年）的靈感，當然，這個兩雙不是那個兩雙，但這個兩雙是踩著那個兩雙的腳印出發的，這個兩雙后來又走了很遠很遠的路，與那個兩雙分道揚鑣，再無瓜葛。

　　貧窮不僅是生活狀態，它也是一種思維方式，一個世界觀，一團決定人際關系的潛意識，貧窮還是一種黏度很高的心理疾病。貧窮拖著一個巨大到沒有盡頭的影子，這個影子在貧窮自身消亡后，還會存活在很久。劉年一直活在貧窮的影子里，即使是后來巨大的財富也未能使他擺脫那片陰影。他對全力小心翼翼地隱藏著自己的童年記憶，卻對尚招娣肆無忌憚地抖落著早年的不堪，對兒子歐仁語焉不詳地進行著無產階級說教，這些貌似矛盾的舉止其實都源自同一樣東西：他對貧窮的懼怕和恥辱感。他終其一生試圖用各種方式來逃離貧窮對自己的心理控制，可是記憶是一只不死鳥，無論用抹殺，用暴曬，用挽歌都不能使其消亡。當劉年躺在死亡的眠床上時，他才終于明白一切都是徒勞。一旦套上了貧窮的軛，他終生將是它的仆役。

　　當我還在構思大綱的階段，我就意識到了《流年物語》將會是一部很難整理出一個鮮明主題的小說。可是我不在意。誰定義了一本小說只能探討一個主題？定義的困難是因為小說的多面復雜，這些因素可以造就混亂，也可以造就層次和立體感。《流年物語》是關于貧窮和恐懼的，同時也是關于假像和真相，欲望和道義，堅持和妥協，追求和幻滅的。這部頭緒紛多的小說里獨獨匱乏的是愛情-那種我們在十八歲時憧憬的純凈的愛情。書里相遇的每一對男女，都有著自己不可告人的私心。唯一一段和所謂的愛情稍微相近些的感情，發生在全崇武和葉知秋之間。可是葉知秋再清高脫俗，也難逃落難公主尋求庇護的嫌疑；而面對一生中唯一一個可以讓自己的上半身和下半身同時處于警醒狀態的女人時，全崇武依舊沒能掙脫現實對他的冷峻呼召。葉知秋采用了如此決絕的一種死法，卻不是為了愛，而是為了成全自己，懲罰他人。

　　《流年物語》是我的第八部長篇小說。在我年輕一些的時候，我曾經不知天高地厚地夸過口，說我的小說初稿和后來的修改稿不會存在太大的差別，寫下的文字推倒重來的事情幾乎從未發生過。然而這次在《流年物語》的創作過程中，我終于遭遇了一次滑鐵盧。在寫到十萬字左右的時候，我突然對已經成型的文字產生了膩煩心理--不是因為故事情節本身，而是因為敘述方式。這部小說的幾個主要人物都過著不同程度的多重生活，作者的觀察通常只及一面，充滿盲點。用這樣一雙眼睛充當正面側面和背面每一重故事的觀察者，難免有些力不從心，小說的敘述因此陷入疲憊狀態。我突然想到引進一雙不具盲點的眼睛，來替代作者受視角時間空間光線多重限制的眼睛。于是我推翻了已經成稿的文字，重新設置故事框架，在每一個章節引入了一件與主人公密切相關的物件，由它來承擔一個"全知者"的敘述者身份。我試圖找到一個新的角度，來敘述一個老套的故事，在那些陳年舊事的靜脈里注入一些新的活力。

　　在接下來的寫作中，我發現那些有關"物語"的文字，恰恰是我感覺最具有靈氣和流動感的部分。在寫到那只極度自戀，最后化為陰魂在毒死它的小女孩的腦子里翻江倒海的野貓，那個被新舊紙幣的爭吵聲攪擾得不得安寧的燈芯絨布錢包，那只被意大利名表匠親手制作，終生向往著大海，卻永遠被囚禁在陸地上的沛納海手表時，我感到了自己在"人事"的樊籠里所不曾感受到的淋漓快意。我突然醒悟過來：我對現實世界里"人事"的恐懼，已經被我不經意地帶進了文字的空間之中。

　　《流年物語》是一部我懷著奇怪的情緒完成的小說，因為在書寫的過程中我經歷了一種渴望從舊枝里抽出新芽葉的沖動。我把這種沖動歸咎于我的不成熟-即使在我這個年齡段。其實，"成熟"也不見得總是個好詞，就如"慈祥"一樣，它們都與死亡有著隱隱一絲不祥的關聯。我忍不住還在奢望著自己能在想像力的固有邊界上，時不時踹出個小小的缺口。