在華文文學的世界版圖上，北美華文文學顯然有天時地利人和之優勢。這里所謂的天時，指北美華文文學繁榮在后現代、后殖民時代，在這個時代，多元文化、多民族共存成為北美國家的國策，種族、性別和階級歧視雖然不可能完全消除，但是已經屬于違法；所謂地利，北美國家為當代西方文化的大本營，各種先鋒潮流、哲學流派、思想主義、文化觀念等均可找到領軍人物，華人移民在此經歷跨文化、跨疆域、跨種族的各種經驗、體驗中西等各種文化浪潮的沖擊，實為世界其它各地所難以相比；所謂人和，自中國國門開放后，奔赴北美洲移民的華人絡繹不絕，攜帶華夏文化旅行箱的華人，散居在北美各地，唐人街、中國城因此而如雨后春筍，層出不窮，微信則編織起北美洲華人的華語網絡地圖。恰如加拿大著名華人詩人洛夫所說：“由臺北移居加拿大溫哥華，只不過是換了一間書房”，因為文化中國維系、親和著北美華人移民。

　　北美華文文學的一個重要組成部分是加拿大華文文學，如果沒有楓葉國的華人文學注入北方的深沉、蘊籍、壯闊、冷峻、宏大的氣勢，北美華文文學便會少了很多引人矚目的色彩和風骨。而在加拿大華文文學中，張翎的小說創作則是最璀璨的文學景象。自20世紀末葉張翎發表第一部長篇小說以來，她已經出版了八部長篇小說、九部中短篇小說集，她的創作實績，從質到量，從題材的多樣化到開掘的深度，從寫作手法的創新到語言磨煉的精湛，從敘述角度的變化多端到結構布局的縱橫開闔，在在體現她的匠心獨運、風格卓然，無愧為多種文學大獎的獲得者。

　　自中篇小說《生命中最黑暗的夜晚》（2011）以來，張翎的文學作品無論是在語言還是敘事結構上都發生了引人注目的變化，這個變化仍然在進行中，不時地讓讀者感受到新的驚喜，更為華文文學創作提供了新的思考和啟發。本文將重點討論張翎近幾年小說創作的新的發展趨向，并從下面三個方面來探究張翎最近五年文學創作的軌跡：敘事結構從時間的歷史縱深到空間的同時并存；敘述方式引入“它-敘述”（it-narratives）的視角；張翎小說的世界性。

　　一、敘事結構

　　張翎小說敘事結構的一個鮮明特征是通過敘述過去與現在的穿梭往返，以現在的敘述為緯，過去的倒敘為經來發展情節故事，逐漸推向歷史的縱深，最后收攏回到現在。從早期的長篇小說《交錯的彼岸》、《郵購新娘》、中篇小說《雁過藻溪》、《余震》，到近期長篇小說《金山》、《陣痛》、《流年物語》等，讀者都可以看到這一基本的敘述構架，這些作品大多通過對往事的插敘或倒敘，追溯家族史中兩代、三代甚至五代人在中國或加拿大歷史長河中的生活百相和家族秘密。張翎極擅長在現今的框架里作史海鉤沉，即近百年來中國的以及世界的現代史，從而紋理出現實中的人物性格的歷史成因，以及他們在多元文化的現實較量中的困境和對未來的新構想。

　　張翎的近期小說在藝術結構上有著新的發展和成功的嘗試，表現在從時間上的歷史縱深向轉為空間、地理上的同時并置。中篇小說《生命中最黑暗的夜晚》便是一個典型的例子。小說的故事情節集中在一個旅游團的東歐之行，情節內容的發展展現在旅游東歐各國的過程中。雖然小說有一位女主角，但是突出主旨的故事卻是由一群人敘述的，即旅游團的成員。每個成員的故事橫向組成整部作品馬賽克形式的結構。

　　另外一個經典例子是發表在《北京文學》（2015）的中篇小說《死著》，此部小說是張翎奉獻給讀者的又一藝術精品。它的精湛首先表現在藝術結構上，與《生命中最黑暗的夜晚》相仿，這篇小說也采用了空間的同時并置，但是比后者更為精致，匠心更深。

　　小說整部結構以某茶葉公司經理路思銓為聚焦中心點，路思銓因意外車禍而正行走在通向死亡的路上，雖然他腦子已經死亡，已無任何生理功能，但心臟還在繼續跳動，在醫院的病床上依靠高科技的醫療設備勉強維持生命體征。小說以此為基點，敘述向四面輻射開去，對與路思銓密切相關的人物作一一描述：交通大隊長、茶葉公司副經理、劉醫生、路思銓的妻子，以及盲人姑娘茶妹。全篇緊緊扣住多方人物的共同心愿和努力，即一定要把路思銓的生命維持三天直到下一年的第一天，路思銓絕對不能在年前咽氣，雖然他的生命已經沒有任何意義：交通大隊要避免當年交通事故的超標，茶葉公司是為了當年的經濟指標，醫院為了經濟利益愿意做同謀，路思銓的妻子則是要丈夫活到自己的生日--元旦。

　　當代表各種利益的各方人物千方百計地要讓正在死去的路思銓推遲死亡，并且借助當代最先進的醫療科學技術，使用花費極為昂貴的艾克膜儀器--體外心肺支持系統，期待成功地讓路思銓在這一設計中毫無知覺地挨到新年再離世時，唯一一位和利益糾葛毫無關系的茶妹在當年最后一天的最后幾個小時里關閉了艾克膜儀器。茶妹雖然看不見人世間的丑陋，但她能嗅覺，能聽覺。因為看不見，未被世俗所污染，她心地仍然純潔如童心，她是通過心來感受來嗅覺來傾聽這個世界，因此她的思路和各方人物完全不同，只有她能感覺到自然的呼喚，能順從自然的規律。小說在巨大的諷刺氣場中不動聲色地悄然結尾。至于各方人物得知路思銓沒有活到新的一年時的各種反應，張翎并沒有告訴讀者，她留給了讀者巨大的想象空間，此時無聲勝似有聲。

　　《死著》是張翎唯一一部直面中國當下社會怪相的小說，中國當今社會變幻無窮，千奇百怪，張翎拮取一斑，以微見著，發潛闡幽，沒有緊張復雜或充滿懸念、一波三折的故事情節，但其發聾振聵的效果并不亞于大江大海般的重大題材。

　　二、它-敘述 （it - narratives）

　　“它-敘述”指的是敘述者不是人類，而是動物或者物體。它與無所不在、無所不知的全知敘述者也不同，因為它有它的受限制的視角，這一視角局限于它所知，所觀察，并非無所不知。“它-敘述”最早出現在18世紀的英國文學，一些作品的作者使用擬人化的手法，用物體或者動物作為敘事者，比如錢幣、背心、別針或狗、貓、馬駒子等，通過物體或動物的對其旅行，冒險的經歷的敘述來展開故事情節。有的時候這些物體或動物只是作為敘述的一個視角，通過這一視角來窺視人物角色的故事和命運。這類小說在過去并沒引起特別的重視，但是在過去的三十年間，學者開始對“它-敘述”這一小說類型傾注了研究熱情，探尋物體和動物在小說中體現出來的與人物主體之間的關系，并通過考察一系列問題來挖掘它們身上所體現出來的時代烙印和文化標記，比如它們的制造者是誰？它們從哪里來？它們本身隨著時代的遞進發了什么變化？是什么原因使它們最終變成對主角無用的物體等等。這些新的研究提供了對人與物之間關系、18世紀的商品消費文化、物質追求逐漸取代宗教信仰的社會現象以及人類對物質態度的新思考。

　　張翎的最新一部長篇小說《流年物語》（2015）正是采用了“它-敘述”，由十個章節組成的小說分別由十個物體和動物作為敘述者，河流、瓶子、麻雀、老鼠、錢包、手表、蒼鷹、貓、戒指和鉛筆盒。但是，張翎對“它-敘述”的運用不僅表現了她在藝術方法上多樣化的嘗試和實踐，更熔鑄了她對歷史和現在，對中西文化之間的關系，對20世紀中國政治文化、物體以及人之間關系的深刻思考。因此，她的“它-敘述”在更高層次上體現了藝術形式對內容表現的重要意義。

　　擬人化的物體和動物在“它-敘述”中都是有靈魂有思想的載體，它們在提供某一個特殊的視角來觀察人物和事件的同時，更提供了一種“它者”的對事件和人物的評價，和對歷史的介入。《流年物語》的第一位敘事物體是穿越巴黎、孕育巴黎的塞納河，這位天荒地老的的敘事者本身亦是滄海桑田，星移斗轉的歷史見證者。而第二位敘事者則是一只女主人隨身攜帶的玻璃藥瓶子，從代表著時移世異、興衰際遇的塞納河到不起眼的、生命時間稍縱即逝的小瓶子，作者設計了從宏觀到微觀、從外部到內部的轉化，在一個世界舞臺上以一個小瓶子的角色進入女主角的內心深處。當敘事者轉為一只麻雀時，這一象征著某一年代荒誕絕倫的普通鳥，立即喚起讀者對那一瘋狂年代的記憶，浮現出的聯想在潛意識中豐富著小說所描寫的歷史背景。敘事者無疑是時代的政治祭壇上的供品。

　　與塞納河相仿，意大利品牌“沛納海”手表是異國文化的標志。雖然它沒有塞納河那么天長地久，但它的跨國、跨洲的世界性旅行經歷，讓它飽嘗文明與野蠻，科技與愚昧之間互不相容的抵牾和沖突。在其陰差陽錯的畢生經歷中，它的位置始終被錯置，雖是為航海而問世，卻從來沒有碰過海水；雖是為潛水教練而跟隨斯蒂夫，卻在一場始料未及的戰爭中轉輾易主戴在對手的腕上；它所具有的所有與海洋相關的特質和功能最終被無知和野蠻毀滅。而小說中唯一一位慧眼識珠、認知“沛納海”優秀功能的葉知秋，同樣為無知和野蠻所毀滅。

　　小說中其它的“它-敘述”者，蒼鷹、貓魂、戒指等，都包含著隱喻、象征、諷刺、反諷等豐富的文化涵義，劉年的性格可以在蒼鷹身上得到印證；貓魂則是一支人性扭曲的喪歌，這種扭曲尤其表現在尚是少女的源源身上，原本應童心純真的女孩，卻會不動聲色地用敵敵畏毒死流浪貓；“卡迪亞”三色戒指是對它本身所象征的忠誠，愛情和友誼辛辣的諷刺。張翎小說中主體與物體之間的關系紋絲相扣，互為呼應。

　　當代文學中引入物體和動物作為敘事者，除了兒童文學，并不是常見的敘事模式。2012年諾貝爾文學獎獲得者莫言的長篇小說《生死疲勞》也采用了“它-敘述”的視角，小說以主角西門鬧多次轉世投胎為各種動物為線索，從驢、牛、豬、狗、猴的視角反映、折射中國當代歷史，敘述社會政治對普通百姓命運造成的深刻影響。與十八世紀“它-敘述”文學不同，莫言和張翎的“它-敘述”小說不是表現正在興起的商品消費文化對宗教信仰的沖擊，而是揭示當代政治對傳統道德和信仰的致命性打擊。

　　哈姆雷特在莎士比亞的傳世之作《哈姆雷特》中對Horatio說：“天地之間的事物之多遠比你的哲學所能夢想到的。”（Hamlet Act 1, Scene 5, 159-167）當作家嘗試通過進入物件、動物的世界來開拓人類的哲學想象，文學所表現的人類的精神世界自然會越來越深邃、廣闊。

　　三、張翎小說的世界性

　　德國詩人歌德在19世紀上半葉就感受到世界文學的降臨，他在1827年對他的學生、詩人、作家約翰·彼得·埃克曼（Johann Peter Eckermann） 說：“我越來越相信詩歌是人類普遍擁有的藝術，它無處不在”， 所以“國家的文學現在已經是個頗無意義的詞匯；世界文學的時代正在到來，每個人都應該為此而努力。”歌德的“世界文學”的提議很快得到馬克思和恩格斯的響應，在《共產黨宣言》中，他們寫道：“國家的片面性和狹隘性變得越來越不可能，世界文學正在從眾多國家的和地區的文學中出現。”兩個世紀過去后的今天，全球化的現象和多元文化主義在很多方面并不和諧，甚至對立對抗，“世界文學”這一理念已經在學術經歷了無數次的挑戰，包括對是否有“世界文學”這一存在的質疑，于是關于世界文學的闡釋已經越來越開放和包容。雖然對人性、道德的描寫和解釋各種文化有各自的表現形式，但是其最終的普世性能使各種文化在沖突中互相吸收和互補。按照大衛·達姆羅施的理論，當文學作品跨過地理位置、國家疆域、文化界限和語言障礙后，為另外的文化社區和民族所閱讀時，它就成為世界文學中的一部分。 但是我認為，屬于世界文學的作品還需要有“世界性”，這里的“世界性”不僅僅是通過翻譯而被另外語種的讀者所欣賞，更重要的是文學作品是否能體現出相對于語言翻譯的文化翻譯，體現出作者在作品中對多種文化的描繪和闡釋。

　　張翎的小說就具有這種“世界性”，她敘述的人物無論是生活在大陸，還是加拿大， 發生的故事情節是在大陸還是在加拿大或歐洲，張翎總是融入進她自己對各種文化的思考。從《生命中最黑暗的夜晚》描述東歐的文化旅游，再現五十年代后期東歐人民被強權壓控的歷史軌跡， 到《阿喜上學》中的加拿大華裔藝術家阿喜少年時代在加拿大上小學的經歷，到《何處藏詩》 中的新移民何躍進體驗被黑人移民官作移民面談的經過，到《流言物語》中的貫穿小說始終的“歐仁”旋律，這些文化跨越的描寫，展開了人物活動的世界舞臺，演繹出許多文化對話的故事。

　　比如《流言物語》中耐人尋味的歐仁·鮑狄埃，這位世界聞名的《國際歌》作者并不是小說中的角色之一，但是他不僅決定了主人公劉年的一生，他的名字還在劉年的下一代身上繼續得到承傳，但是小說的主題和《國際歌》的主旨風馬牛不相及。劉年創業成功，不再一無所有，不再饑寒交迫，相反腰纏萬貫，甚至在巴黎包養二奶，生下一個富二代，將擁有他公司的股份。他給兒子起名為歐仁的細節，極富反諷意義，尖刻地顛覆了歐仁·鮑狄埃《國際歌》的主旨。而塞納河則見證了拉雪茲公墓里鮑狄埃墓地從車水馬龍到蕭條清冷，無人過問的歷史過程，似乎與此相照應。

　　張翎新近完成的、即將在《收獲》發表的長篇小說《勞燕》更生動地展示了現代歷史上的中西文化的對話。這部小說是張翎近年小說創作的又一豐收，它延續著作家近年來空間的同時并置的敘事結構的實踐，以抗日戰爭中重慶中美特種技術合作所訓練營為背景，描寫傳教士、訓練官、中國學官以及傳教士的助手阿燕之間錯綜復雜而又令人回腸蕩氣的相互關系。這一關系恰恰反映出當時社會對階級、性別、宗教和種族的文化態度。在此之中，中西文化的對話圍繞著性別展開，性別的文化態度主導著整部小說的情節發展。而女性的性別則首當其沖地受到歷史的鞭拷，尤其是在性別歧視的年代。小說的深刻之處在于作者揭示了在民族戰爭的年代，中國女性承受著雙重的迫害，既是敵對民族、也是傳統文化中性別歧視的雙重犧牲品。女主角阿燕在這雙重侮辱中，從另外一種文化的對話和協調中尋找到了自己，因而能在性別歧視中涅槃再生，能勇敢地維護自己的女性尊嚴，成為一個自立的、不亞于男人的、有著獨立個性的女性。

　　讀者能經常在張翎小說中看到個性鮮明的獨立女性，她們往往是在傳統與現代的較量中脫穎而出，在她們性格發展的過程中，總是混合著中西文化的對話，總是不斷地在協調、調整文化的視角，比如《雁過藻溪》中的末雁、《生命中最黑暗的夜晚》中的沁園、《唐山大地震》中長大以后的王小燈、《陣痛》中的武生等等。雖然這些女性的的人生道路、命運遭際、性格特征都迥然不同，但是卻具有著一個共同的特征：思想行為上特立獨行，知識能力上遠在與她們有關的男性之上。雖然有時她們的性格過于張揚或偏執，那是因為在兩種或多種文化的對話中，她們正經歷著摩擦和抵觸，在尋找自己的過程中出現的迷茫和困惑。她們最后都勇敢地挑戰傳統文化中的性別歧視，拒絕命運被他人所主宰，成為自己的主人。

　　性別歧視具有歷史性和普世性。在現代社會，性別歧視的程度高低反映著文化和文明程度的高低，爭取女性解放、反對性別歧視的歷史道路艱巨而又漫長。因為民族解放不等同于女性的真正解放，只有消除了性別歧視，女性才能獲得真正意義上的解放，才能有作為人類一員與男性一樣的平等權利。張翎小說中以藝術形象表現來否定性別歧視，熱情贊美女性的桀驁不屈的獨立個性跟世界性的婦女抗爭性別歧視一脈相承，也使她的小說具有著文化的世界性。

　　張翎非常欣賞2008年諾貝爾文學獎得主、法國作家勒克萊齊奧的“離去和流浪，都是回家的一種方式”，常在創作訪談中引用。因為離去之后，作家不僅生活在一個多元文化的國家，還閱讀了“海量的外國文學”，在它種文化環境中逐漸發展了新的視角，反過來再重新審視故鄉和原鄉文化，便有了一種“塵埃落定后的清晰感”。正如英國的移民作家V.S.Naipaul在他的《世界上的路》中說：“歷史是各種各樣的人之間的相互作用和相互影響，這種相互作用和影響是持續繼而永久的。” 在歌德所稱的世界文學時代，就是文學和文化的相互作用和影響的產物。張翎正是得益于這一影響，在小說創作中傾入她對多種文化的思考，文化的翻譯和闡釋，尤其是用“第三只眼睛”的角度描寫和“翻譯”故鄉文化。毫無疑問，因其多種文化的視角，張翎的文學創作將繼續給讀者帶來更多的驚喜。

注解：

　　①不過，最近美國四年一度的總選大選，出現了讓人擔憂的種族歧視傾向。 美國的社會制度能否阻止種族歧視重占主導，讓人拭目以待。

　　②《生命中最黑暗的夜晚》，選自《一個夏天的故事》，廣州：花城出版社，2013。1-53.

　　③《交錯的彼岸》，天津：百花文藝出版社，2001.

　　④《郵購新娘》，北京：作家出版社，2004.

　　⑤《雁過藻溪》，《十月》2005年第2期。4-30頁。

　　⑥《余震》， 《人民文學》2007年第一期。29-60.

　　⑦《金山》，十月文藝出版社，2009.

　　⑧《陣痛》，北京：作家出版社，2014.

　　⑨《流年物語》，北京：十月文藝出版社，2016.

　　⑩ David Damrosch, What Is World Literature? Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2003. P.1.

　　?Karl Marx, and Friedrich Engels, Manifesto of the Communist Party. Tr. Samuel Moore. In Marx, vol. 50 of Great Books of the Western World. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952. P.421.

　　?同上，p.6.

　　?《阿喜上學》，選自《余震》，臺北：時代文化出版社， 2010.79-150.

　　?《何處藏詩》，選自《一個夏天的故事》，廣州：花城出版社，2013.163-228.

　　?《唐山大地震》， 廣州：花城出版社，2013.

　　?鄒瑞玥，“華裔女作家張翎：離去也是回家的一種方式”。

　　?V. S. Naipaul, A Way in the World. Oshawa: Knopf, 1994. P. 4.